Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

Стратегия есть использование боя для целей войны, следовательно, она должна поставить военным действиям в целом такую цель, которая соответствовала бы смыслу войны. Она составляет план войны и связывает с поставленной военным действиям целью ряд тех действий, которые должны привести к ее достижению; иначе говоря, она намечает проекты отдельных кампаний и дает в них установку отдельным боям308.

Организованная в единое целое (ein Ganzes), в котором всякое насильственное действие ведет к всеобъемлющей цели, война становится произведением (Werk) – или произведением искусства (Kunstwerk), такое определение у Клаузевица тоже встречается309. Будучи произведениями искусства, основанными на насилии, сражение на тактическом уровне и общая кампания на стратегическом уровне дают слияние эстетической концепции произведения, обладающего единством формы, и внутренней целесообразности структуры с оперативной практикой и конечной целью в мире войны и политики. Иными словами, победоносный поход блестящего полководца представляет собой военный эквивалент прекрасного произведения искусства, созданного эстетическим гением. Как субъективная, так и объективная сторона этой аналогии становятся совершенно очевидными в дальнейшем анализе стратегии, который предпринимает Клаузевиц:

Монарх или полководец, умеющий направить войну, которую он ведет, в точном соответствии со своими целями и средствами и делающий ни слишком много, ни слишком мало, дает этим лучшее доказательство своей гениальности. Но влияние гениальности сказывается не столько во вновь найденном оформлении действия, немедленно бросающемся в глаза, сколько в счастливом конечном исходе целого предприятия. Восхищения достойны именно попадание в точку безмолвно сделанных предположений и бесшумная гармония во всем ходе дела, обнаруживающиеся лишь в конечном общем успехе310.

Гениальность проявляется не только в яркой творческой природе исходных действий, но и в спокойном оформлении множественных элементов в гармоничное целое. Война, которую Клаузевиц наблюдает и которой восхищается, представляет собой Gesamtkunstwerk насилия – тотальное военно-политическое произведение искусства, созданное художником-воителем из насильственных средств сражения ради всеобъемлющей цели политических устремлений. В статье «Об искусстве и теории искусства» Клаузевиц и вовсе приходит к тому, что рассматривает военное произведение искусства как субъективное выражение индивидуального характера полководца. Проводя различие между «принципами» и «законами», Клаузевиц утверждает, что первые имеют более субъективный характер, чем вторые, и делает следующее добавление:

О принципах искусства мы слышим реже, чем о принципах художника. Кроме того, этот термин очень часто используется в искусстве войны, однако в последнем, как хорошо известно, вся индивидуальная натура художника оказывает громадное влияние на произведение311.

Подобно эстетическому дискурсу, причем в еще большей степени, Клаузевиц тесно связывает субъективную и объективную стороны творческого насилия: произведение военного искусства является прямым выражением субъективного характера художника-воителя. Обращаясь к какой-нибудь блестящей военной кампании, мы можем с восхищением обнаружить в ее формальной целостности материальные следы того творческого стратегического воображения, которое ее воплотило. Война в этой концепции предстает высшим творческим проявлением гения.

Ложные аналогии

Для трудов Клаузевица характерно вездесущее впечатляющее наложение друг на друга эстетики, праксиса и войны. В своих теоретических работах, посвященных как изящным искусствам, так и войне, Клаузевиц переплетает рассуждения об искусстве и эстетике с праксеологическим подходом к военной теории. Поскольку в дальнейшем именно его труды, а не работы Рюле фон Лилиенштерна получили широкую известность, Клаузевиц оказывается исходной фигурой для того теоретического направления, которое объединяет эстетику и войну в эстетику войны или особую форму искусства. Но прежде чем мы обратимся к дальнейшей разработке этой доктрины, стоит остановиться на ряде критических уточнений, которые присутствуют в текстах Клаузевица. Хотя в целом Клаузевиц использовал эстетику как структурную рамку для осмысления войны, он вносил в такое понимание несколько оговорок. Прежде всего, он прекрасно понимал, что, применение эстетических понятий к феномену войны ведет к трансформации их содержания в практическом направлении, что предполагает разрыв с интенциями теоретиков эстетики. Обращаясь к различию между искусством и ремеслом, Клаузевиц делает следующую сноску, которая должна упредить нападки возмущенных эстетиков: «Мы не принимаем во внимание то, какое дальнейшее определение эстетик хотел бы дать искусству и художнику. Мы уже убедились в том, что эстетик сочтет приведенное выше объяснение слишком материальным»312. В то же время применение эстетического терминологического аппарата к практике войны, а не к изящным искусствам имело еще одно последствие. Подчеркивая диалектическую природу войны – то обстоятельство, что на войне всегда приходится иметь дело с мыслящим, выстраивающим стратегии и действующим противником, а не с инертным материалом, – Клаузевиц в конечном итоге не занимает какую-либо сторону в споре между искусством и наукой. С учетом практической природы военных операций Клаузевиц полагает, что было бы более уместно говорить о военном искусстве, нежели о военной науке, но затем он прекращает спор, вводя новое определение:

Итак, мы говорим, что война не относится к области искусств и наук, а к области общественной жизни. Война есть столкновение значительных интересов, которое разрешается кровопролитием, – и только этим она отличается от других общественных конфликтов. Скорее, чем с каким-либо из искусств, войну можно сравнить с торговлей, которая также является конфликтом человеческих интересов и деятельностей; гораздо ближе к войне политика, которую, со своей стороны, можно рассматривать как своего рода торговлю в более крупном масштабе. Политика, кроме того, является тем лоном, в котором развивается война313.

Клаузевиц стремится выйти за рамки спора между искусством и наукой, поскольку материалы, которыми пользуются художник и полководец, имеют разную природу. Война является одной из составляющих общественной жизни и политики, поэтому ее нельзя сравнивать ни с мертвым материалом механических искусств, ни даже с живым материалом «идеальных», или изящных, искусств – человеческим духом и эмоциями, – поскольку и в том и в другом случае этот материал остается пассивным объектом, форму которому придает художник. Напротив, военачальник имеет дело с «одухотворенным реагирующим объектом», в связи с чем военные действия превращаются в диалектические отношения между составляющими, которые обладают одинаковой активностью314. Агентный характер объекта, наряду с постоянной неопределенностью разведывательных данных о действиях и планах противника, препятствуют безупречному применению терминологического аппарата искусства к войне. Клаузевиц и правда – возможно, в качестве ответа Рюле фон Лилиенштерну – утверждает, что спор между искусством и наукой задал всей дискуссии неверное направление и привел к «невольным сопоставлениям с остальными науками и искусствами и установлению множества неправильных аналогий»315.

Как уже отмечалось, одной из аналогий, которую часто использовал Клаузевиц, было сравнение военной кампании с произведением искусства. Однако на войне творческие усилия гения приводят к совершенно иным результатам – точно так же как реактивный материал войны отличается от пассивного материала искусства. Уподобляя военную кампанию картинам Рафаэля и Рубенса, Клаузевиц тут же подчеркивал их различия: шедевры визуального искусства можно воспринимать целостно в их полноте, однако война не представляет подобных законченных «произведений искусства»316. Учитывая неполноту исторических источников, события приходится мучительно реконструировать на основании ограниченных и зачастую противоречивых свидетельств очевидцев, донесений, писем и ряда других документов. Кампания в ее тотальности – «произведение», форму которому придает стратегический гений полководца, – всегда будет оставаться гипотетическим целым, размытым не только по краям, но и в самом центре. Иными словами, конечный результат творческих усилий полководца, как и его материал, состоят лишь из «изменчивости и многообразия явлений»317.

Эти расхождения выявляют непростой характер отношений между искусством, эстетикой и войной. Сколь бы привлекательным и вездесущим ни был эстетический дискурс в его работах, Клаузевиц одновременно с его использованием от него открещивается. С одной стороны, слияние терминологических аппаратов войны и эстетики стало возможным благодаря установлению ряда базовых аналогий между этими сферами. Художник и полководец – субъекты искусства и войны – должны обладать рядом