Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

und Kultur») 1893 года, – но и войной как особой формой искусства331. Эта концепция мощно проявила себя в работах Йенса уже в 1874 году, когда вышла его статья «Искусство войны как вид искусства» («Die Kriegskunst als Kunst»). Как правило, утверждает Йенс в начале этого текста, понятие «искусство» ограничивалось «изящными искусствами», однако теоретикам не удавалось осознать, что оно имеет более широкий диапазон. Заново перечисляя уже вошедшую в традицию терминологию эстетической концепции «искусства»: творение, интуиция, воображение и гений, – Йенс утверждает, что именно эти понятия являются характерными чертами политика, а в особенности военачальника. По сути, Йенс, как и Рюле, ставит искусство политики и искусство войны на вершину иерархии искусств. Согласно его утверждению,

политика и война представляют собой высшие из всех искусств, потому что тот материал, с которым они работают – а именно народы и армии, – является максимально ценным и хрупким, потому что предпринимаемые в этих искусствах творческие начинания наиболее трудны, учитывая противодействие сил неприятеля, а также потому, что цель этих искусств является самой высокой из всех, что можно себе представить: благоденствие государства и победа!332

Иными словами, война является не просто одной из разновидностей искусства – это самое высокое, самое требовательное и самое достойное восхищения из всех искусств. Чтобы аргументировать свою позицию, Йенс проводит сопоставление изящных искусств и войны на примере детальной аналогии с музыкой. Сравнивая полководца с композитором, который дирижирует оркестром при исполнении симфонии собственного сочинения, Йенс подчеркивает как сходства, так и различия двух этих фигур. У композитора перед концертом было предостаточно времени для работы над партитурой: каждая нота находится на своем месте, каждый темп и каждое крещендо четко обозначены. В то же время военачальник может предложить лишь набросок основного мотива, который задает структуру общей стратегии, а что касается «пауз в бою», «темпа атаки» и «крещендо защиты», то эти подробности едва ли можно спланировать заранее333. Дабы убедиться, что все инструменты хорошо настроены, а музыканты знают свои партии и детали всей симфонии, композитор проводит с оркестром репетиции. Полководцу же, напротив, приходится обходиться без подобных тренировок – он вынужден являться «на концерт с расстроенными инструментами, потрепанными и утомленными после марш-броска, взбудораженными и дребезжащими посреди опасности»334. Как только маэстро поднимает палочку, публика замолкает, а сложные ритмы и переплетенные мелодические линии складываются в гармонию, запланированную с самого начала. Однако военачальник должен выполнить гораздо более сложную задачу, чтобы хаотичные элементы войны смогли найти гармоничное разрешение. Вот примечательный фрагмент из работы Йенса, по которому также можно судить о глубоком влиянии Клаузевица:

Но в тот момент, когда полководец взмахивает своим жезлом, на фоне грохота его пушек раздается ужасающая чужая музыка противника. Любое действие заблокировано – какая-либо определенность отсутствует – каждую секунду происходят новые события, требуются новые решения. Планы и диспозиции противника для полководца покрыты мраком. Расшифровать, что может сделать неприятель, следуя общим принципам искусства, почуять вероятное решение в сонме возможностей, постичь внутреннюю природу постоянно меняющихся деталей, свести бескрайнее изобилие внешних эффектов и чрезвычайных обстоятельств в единый взгляд на ситуацию, разрешить запутанные головоломки, безошибочно рассчитать динамику факторов времени и пространства, подвижных и противодействующих сил, противопоставить силе случая силу уверенности в себе и присутствие духа, превозмогать опасность с мужеством, правильно оценить качества действующих лиц, не в последнюю очередь командиров противника, видя их насквозь, воодушевлять своих товарищей, сохранять их подчинение, веру и преданность, ставить правильных людей на правильные позиции и предоставлять им надлежащую свободу действий, руководя ими твердой рукой, – вот задачи, которые должен выполнить военный художник, если желает провести в жизнь свой план, свою основную мысль, сохраняя спокойствие в потоке событий, и только в этом случае диспозиция противника принесет новые средства для реализации его замысла, только тогда ужасающая неразбериха необузданного разлада, которая царит и в отдельном сражении, и во всей кампании, в конце концов должна привести к гармонии, а произведение искусства тем самым завершит себя – в победе335.

Война – это масса реальных и потенциальных событий, которые пересекаются совершенно непредсказуемым образом, это хаос мобильных и противодействующих сил, которые повсеместно присутствуют во времени и пространстве, приводя их в беспорядочное и лихорадочное движение. Управлять этой неоднородной, эластичной и трудной для понимания субстанцией – задача для военачальника почти невыполнимая. Однако благодаря мощному художественному воображению он способен объединить эту массу на первый взгляд случайных элементов в единую картину, придать этому материалу форму, наполнив его той или иной идеей. Таким образом, художественное воображение превращается в интеллектуальную силу, которая преобразует хаотическую субстанцию в гармоничное произведение искусства. Учитывая то, что материал этого искусства имеет одновременно неуловимую и неподатливую природу, творческие усилия военного художника намного превосходят усилия композитора или любого другого деятеля изящных искусств в традиционном представлении. Военачальник, сочетающий «врожденную мощь гения» с «мастерской техникой», превращается в предельное воплощение «подлинного, истинного художника»336.

Но здесь самое время вспомнить оговорку Клаузевица о том, что война в конечном итоге не является ни искусством, ни наукой, а принадлежит к сфере политики и общественной жизни – что скажет на это знаток произведений Клаузевица, придерживающийся его идей? Йенс признает, что Клаузевиц в итоге исключил войну из области искусства, но тут же отвергает эту позицию. Искусство, утверждает Йенс, также возникает из общественной жизни, оно отражает опыт социального взаимодействия и придает ему форму. Военное искусство точно так же является частью более масштабной социальной ткани, и его развитие тесно связано с более широкими изменениями в становлении человеческого общества. Таким образом, война и искусство являются не только неотъемлемыми частями одной и той же области – помимо этого, история войны еще и является историей эстетики. Для доказательства этого тезиса Йенс излагает историю военного искусства с точки зрения категории стиля. Определенные эстетические стили войны существуют точно так же, как меняются стили в изобразительном искусстве (например, в архитектуре), и с помощью исторического анализа, утверждает Йенс, можно показать, «насколько близко они совпадают с сопоставимыми феноменами изящных искусств»337. Именно в таком ключе Йенс прослеживает военную историю – от формальных характеристик древнегреческой фаланги к виртуозности кондотьеров эпохи Возрождения и вплоть до массовых армий Наполеоновских войн, – устанавливая ее прямые связи со стилистическими особенностями истории искусства: от дорических колонн греческих храмов через игривость барокко и орнаменты стиля рококо к эклектике, великолепию и роскоши ампира – стиля Наполеоновской империи. При этом, как и в других видах искусства, стили военного искусства представляют собой общий знаменатель для различных конкурирующих эстетических школ. Как отмечает Йенс, «среди военных художников появились такие же формальные школы, как и среди архитекторов, скульпторов и живописцев»338.

Вне зависимости от того, прибегает ли Йенс к музыкальной аналогии или сопоставляет войну и историю искусств, его тезис остается неизменным: ведение войны – это одна из разновидностей изящных искусств. Причем на то, чтобы называться «искусством», может претендовать не только «военное творчество» (martial creation)339; учитывая неподатливость своего материала, художник-воитель занимает среди коллег по цеху искусств почетное место, выступая символом художественного творения и гениальности. Таким образом, Йенс выдвигает концепцию войны, весьма похожую на ту, которую сформулировал Рюле фон Лилиенштерн: война – это не просто форма искусства, она еще и причастна к художественной системе ценностей. Подобно Рюле, включившему войну в пантеон искусств, Йенс в конце своей статьи увенчивает художника-воителя лаврами Аполлона. Этот момент явно сигнализирует о применении к войне набора ценностей, которые ассоциируются с изящными искусствами, однако Йенс делает еще один шаг вперед: эстетическая концепция войны