Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

общих характеристик и дарований: гением, креативностью и оригинальностью – точно так же, как объекты искусства и войны соответствуют друг другу по своему статусу, в качестве конечного продукта художественного формообразования. С другой стороны, эти же аналогии лишаются своей силы при осознании того, что эстетическая рамка не вполне соответствует природе объекта, к которому она применяется. Сливая воедино два понимания искусства – практическое и эстетическое, – Клаузевиц разрабатывает концепцию военного искусства как более совершенной теоретической доктрины по сравнению со сциентистскими теориями, которые определяли военную мысль XVIII века. В то же время Клаузевиц настаивает, что искусство все равно не является адекватной рамкой для понимания природы войны. Таким образом, в трудах Клаузевица рождается не только теория, согласно которой война представляет собой форму искусства, но и ее контраргумент: война – это не ремесленное искусство и не эстетическое искусство, а нечто совершенно иное. Сколь бы вездесущим и соблазнительным ни был терминологический аппарат эстетики, к нему добавляется уточнение, что в конечном итоге он может совершенно не справиться с корректным пониманием своего объекта, что он предоставляет неверные описания и вводит в заблуждение в той же степени, что и проливает свет на свой предмет.

Эстетика войны и эстетический марциализм

Эти непростые отношения между эстетикой и войной, балансирующие между озарением и заблуждением, следует принимать во внимание при обращении к сохраняющейся в военной теории эстетической традиции. Рюле фон Лилиенштерн, как мы помним, без колебаний объединял две эти сферы, после чего канонизировал войну как форму искусства. В таком эстетическом понимании военных операций содержится система ценностей, открывающая возможности для общественного и морального оправдания войны. Подобные аргументы можно обнаружить уже в неприглядной и крайне сомнительной работе Рюле «Апология войны». Защищая войну от философской критики, в первую очередь от представлений Канта о будущем вечном мире, Рюле заявляет о необходимости войны, о ее «внутренней моральной возвышенности и достоинстве»318. Основание этого довода, который Рюле представляет уже в начальной фразе своей работы, заключается в необходимости «подняться до идеи искусства войны» и признать войну «возвышенной матерью или сувереном всех прочих практических искусств»319. Как только война воспринимается как искусство, причем как самое благородное из всех практических искусств, появляется возможность для переноса качеств и ценностей из одной области в другую. В результате вечный мир в умозрении Канта в «Апологии войны» превращается в состояние смерти и распада, в котором происходит деградация морального духа. Без «творческого духа», который проявляется в войне и придает людям достоинство и честь, общество, полагал Рюле, терпит крах320.

Подобные утверждения относятся к более масштабному дискурсу, который исследовательница Карма Набулси называет термином «марциализм». Эта влиятельная идеология, во весь голос заявившая о себе в прусских военных кругах и затем широко распространившаяся среди военных и государственных мыслителей, подразумевает убежденность в том, что война «является высшим инструментом и абсолютным воплощением всех человеческих начинаний»321. Вместо восприятия войны как зла или – в случае реалистической школы мысли – как необходимого зла, которое по возможности следует ограничивать и которого следует избегать, последователи марциализма прославляли войну. Война считалась добродетелью, необходимой для полной реализации потенциала воинственной природы человека и конечного предназначения национальных государств, и сторонники марциализма превозносили ее и ставили на вершину своей иерархии ценностей322.

Теоретический жест Клаузевица и Рюле, приступивших к объединению военной теории с эстетическим дискурсом, можно рассматривать как высшую точку – или максимальную глубину – более масштабного марциалистского дискурса. Их работы ознаменовали рождение эстетического марциализма, новой военной этики, в которой прозвучало предложение перенести ценности изящных искусств в сферу войны. Что же это за ценности? С подъемом философской эстетики в XVIII веке, а в еще большей степени с распространением романтизма, который пронизывал атмосферу интеллектуальной жизни в первые десятилетия XIX века, художник преподносился в качестве квинтэссенции человеческих достижений323. Воображение, творчество и оригинальность, которые шли вразрез с прежними идеалами мимесиса, подражания и искусного копирования, превозносились как благороднейшие способности человеческого разума и даже как сущность человечности как таковой. Например, воображение, как продемонстрировал в своей работе Джим Энгелл, с античных времен рассматривалось как примитивная способность к репродукции, позволявшая сохранять визуальные образы, и нередко ассоциировалось с опасным иррационализмом, однако в новом эстетическом порядке воображение переосмыслялось как высокое дарование, в котором сочетались перцептивная чувственность и творческая сила, что и позволяло создавать нечто новое324. По сути, воображение становилось одновременно и признаком, и предпосылкой гениальности. Этот момент стал очевиден уже в 1774 году, когда Александр Джерард в «Опыте о гении» попытался определить свою тему так: «ГЕНИЙ есть именно способность к изобретению»325, – и получил продолжение в XIX веке, когда фигура художественного гения достигла своего апогея, превратившись в полубога светской религии искусства как в умозрительных эстетических теориях Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра, так и в буржуазной концепции искусства как овеществленной духовной сферы.

Иными словами, разделение понятия искусства в XVIII веке – возникновение изящных искусств как отдельной автономной сферы – заодно подразумевало установление некой иерархии ценностей. Концепты, связанные с механическими искусствами (полезность, следование правилам, механическое воспроизведение), были отодвинуты в самый низ этой иерархии, тогда как концепты, ассоциирующиеся с изящными искусствами (воображение, творчество, свобода, автономия), были помещены на самый верх. Если ремесленные изделия представляли собой результат простой механической обработки подручного материала, то утонченность изящных искусств оказывалась результатом духовного придания формы, превращения материи в объективное выражение и проявление той или иной идеи326. Первичным же субъектом и источником этих идей выступал гений. В таком понимании образ гения представал олицетворением и символом высших ценностей человечества.

Поэтому подобные ценностные установки зачастую сопровождали стремление Клаузевица и Рюле задействовать господствующие эстетические течения в своих работах о войне. И если война в основе своей является эстетическим феноменом, полноправной формой искусства, то она позволяет проявить и продемонстрировать прекраснейшие интеллектуальные и эмоциональные способности человека. У Клаузевица такое представление всегда смягчается более трезвой оценкой: и в своих исторических трудах, и в военной теории он подчеркивает разрушительность боевых действий. Именно поэтому его знаменитая «странная троица войны» включает не только случайность и политическую рациональность, но и «насилие как первоначальный свой элемент, ненависть и вражду»327. Однако для Рюле эстетическое измерение войны подразумевает ее оправдание или даже прославление.

Обращение к последующим теориям военного искусства делает очевидными две различные позиции. С одной стороны, обнаруживается на первый взгляд «нейтральное» осмысление войны как формы искусства; с другой стороны, присутствует этика эстетического марциализма —открытой воинственности, которая придает войне ценность и оправдание на основании ее эстетического характера. Но и в том и в другом случае фоном и источником концептуализации войны по умолчанию или в явно признаваемом виде выступает мысль Клаузевица. Например, в многочисленных лекциях и статьях по военной теории Хельмута фон Мольтке влияние Клаузевица ощущается по тому, как он описывает взаимосвязь между политикой и войной, всестороннее воздействие случайности и непредсказуемых событий, а также регулярно преподносит войну как «свободное, практическое, художественное занятие», которое не может основываться на системе правил328. Как утверждал фон Мольтке, «в войне, как и в искусстве, мы не обнаруживаем универсальных форм; ни в том ни в другом случае правило не может заменить талант»329.

В то время как Мольтке разрабатывал свою концепцию войны, которая на протяжении десятилетий будет оказывать глубокое влияние на немецкую военную мысль330, его младший коллега Макс Йенс сделал еще один шаг вперед в развитии концепции Клаузевица. Йенс, на протяжении 14 лет преподававший в Прусской военной академии в Берлине и ставший плодовитым и уважаемым военным историком и теоретиком, интересовался не только влиянием войны на гражданскую и культурную сферы – этой теме посвящена его работа «О войне, мире и культуре» («Über Krieg, Frieden