Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

формирует как характер, так и этику войны. Сравнивая военный стиль своей эпохи с приверженностью архитектуры того времени массивным сооружениям из стали и стекла, Йенс отвергает предположение, что столь же масштабное поле боя современной войны должно быть переполнено массами солдат. В обоснование этого утверждения выдвигаются два тесно связанных тезиса: «Ведь в этом случае количество жертв вырастет до запредельного уровня, а одно из самых благородных требований к любому произведению искусства – порождать идеальную мысль (в данном случае победу) с максимальной чистотой и минимальным применением внешних средств – останется неисполненным»340. Основанием этики избегания ненужных потерь выступает отсылка к правилам искусства: художественное произведение должно выражать идею своего создателя предельно незамутненным и экономичным способом. Таким образом, этика становится вопросом эстетическим. И все же, несмотря на то что эстетический критерий чистоты диктует необходимость избегать ненужных масштабных потерь, поскольку они разрушат произведение искусства, для того чтобы художник-воитель смог воплотить свое творение, ему также требуется определенное количество «необходимых» погибших. Тем самым эстетическая концепция войны не просто оправдывает насилие и возносит его до уровня искусства, равного изящным искусствам или даже превосходящего их, – она еще и превращает саму природу насилия в нечто прекрасное. Выходя за рамки простых аналогий, Йенс в своей военной теории предлагает эстетическую апологию войны: насилие является необходимым средством для создания гармоничных произведений искусства.

Все, чем ты можешь быть

Дальнейшее развитие это слияние войны и эстетики, предпринятое в работах военных теоретиков Пруссии и Германской империи, получило в американской военной мысли. Наиболее влиятельным военным теоретиком, который оставил ряд высказываний о войне как искусстве в начале ХX века, был Альфред Тайер Мэхэн, который преподавал в Военно-морском колледже США и представил ряд своих лекций в книге «Военно-морская стратегия», опубликованной в 1911 году и завоевавшей широкую аудиторию. В общих размышлениях относительно спора о том, чем является война – искусством или наукой, Мэхэн однозначно встает на сторону представления о войне как искусстве. Сталкивая искусство и науку, он рассматривает искусство как нечто противоположное научной строгости и сциентистскому идеалу абсолютной определенности. При этом искусство еще и приобретает больше эстетических свойств:

Из материалов, которые искусство обнаруживает вокруг себя, оно в бесконечном разнообразии создает новые формы. Искусство не сводится к механическому воспроизведению схожих эффектов, подобно неодушевленной природе, – оно причастно свободе человеческого разума, где находится его корень. Искусство признает принципы и даже правила, но последние выступают не столько оковами или барьерами, которые заставляют искусство двигаться в нужную сторону, сколько руководящими принципами, которые дают предупредительный сигнал, если искусство идет в неправильном направлении. В этом живом чувстве ведение войны представляет собой искусство, которое имеет свой исток в сознании человека, сталкивается с самыми разными обстоятельствами и допускает определенные принципы. Помимо этого, искусство проявляется в различных формах в зависимости от гения художника и характера материалов, с которыми он имеет дело. К таким начинаниям неприменимы догматические предписания: примените к военному искусству хоть три сотни лучших правил – они не могут быть жесткими, напротив, они должны обладать той свободой действий, которая отличает принцип от простого правила341.

Итак, Мэхэн обращается к свободным творческим способностям человеческого разума как необходимому условию для управления многообразием обстоятельств и потоком событий, а военачальник у него предстает художником, который придает форму сырому материалу, характерному для этой особой разновидности искусства. Тем самым Мэхэн продолжает линию аргументации, которая обнаруживается в работах Клаузевица и Мольтке. Однако, несмотря на эстетический характер его концепции искусства, сближение войны и эстетики у Мэхэна остается абстрактным и кратким и не выходит далеко за рамки общего наброска, представленного в приведенной выше цитате.

Между тем детально проработанная теория тотального слияния эстетики с войной представлена в книге Джеймса Мразека «Искусство выигрывать войны» (1968). Ее автор, во время Второй мировой войны бывший командиром 326‑го планерно-десантного пехотного полка, а затем преподававший в Командно-штабном колледже в Форт-Ливенворте, представил полномасштабную эстетическую теорию войны, которая заново обращалась к силе художественной креативности, чтобы расширить военный потенциал США. Мразек, обильно цитирующий Моцарта, Рембрандта, Бальзака, По, Стивенсона и пацифиста Толстого, призывает американских военных признать художественную креативность самым мощным оружием в своем арсенале, на которое прежде не обращалось внимания. Мразек прекрасно осознает, что его нестандартная позиция явно чудаковата, но отстаивает ее с помощью следующих доводов:

На первый взгляд, рассуждение о творческом начале в контексте сражения представляется странным. Однако наиболее значимые военные победы представляли собой художественные шедевры, в которых бо́льшую роль сыграла проницательность, нежели пехота. Эти победы являются следствием новаторских идей, возникавших у творческих лидеров. Военная мощь, прежде столь часто считавшаяся единственной предпосылкой победы, нередко оказывается лишь повивальной бабкой, помогающей рождению победы из уже готового замысла. В творческом смысле успехи на поле боя по своему эмоциональному воздействию и, сколь бы неуместно это ни прозвучало, по красоте зачастую сопоставимы с картинами Рембрандта или темпераментными симфониями Чайковского342.

Тот факт, что Мразек мог с легкостью игнорировать несообразность своих доводов – он и сам отмечает это мимоходом, – возможно, был связан с более масштабными общественными тенденциями того времени. К концу 1960‑х – началу 1970‑х годов идеал творческого начала, воплощенный в художественном гении, вышел далеко за рамки изящных искусств, утвердившись в ряде сфер жизни социума, не связанных с эстетикой. В частности, в 1970–1980‑х годах состоялась реструктуризация труда, видоизменившегося в соответствии с новыми идеалами креативности, о чем пишут Люк Болтански и Эв Кьяпелло343. Однако эстетизация общества вышла далеко за пределы работы – новый вид в соответствии с эстетическими императивами обрели реклама, различные товары, психология, спорт, образование и многое другое344. В результате началась консолидация так называемого «эстетико-креативного комплекса» (термин Андреаса Реквица) – кооптирование эстетических процедур, методов и идеалов в другие сферы общественной жизни345. Наблюдая за этими тенденциями, Мразек четко осознавал, что творческие феномены больше не являются исключительно «территорией немногих проницательных художников и философов» – теперь они изучаются и используются в куда более широком контексте. Это дало Мразеку основание для того, чтобы бросить вызов военным институтам: как могло случиться, вопрошает он, что, несмотря на всеобъемлющий интерес к искусству, эстетике и творчеству, «военные лидеры Запада, за несколькими примечательными исключениями, не могут увидеть в войне эстетическое упражнение и, как следствие, игнорируют принципиальную роль творческого начала в ней»?346

Отвечая на собственный вопрос, Мразек выделяет четыре общих препятствия. Во-первых, военные институты, как правило, видят в войне науку, а не искусство. Во-вторых, искусство считается феноменом прекрасным и творческим, тогда как война – чем-то мрачным и разрушительным. В-третьих, искусство обладает эстетичностью (то есть оно связано с великими художественными произведениями), а в-четвертых, творческое начало угрожает воинской дисциплине. Но вместо точных ответов на эти очевидные несоответствия между войной и искусством Мразек их частично опровергает, частично игнорирует и в дальнейшем возводит как искусство, так и войну к основополагающей человеческой способности и устремленности к творчеству. Творческое начало в равной степени является истоком как великих произведений искусства, так и военных побед347. Например, партизаны, «превращая джунгли, горы и захваченные ресурсы в свое оружие и способ ведения войны, напоминают художников, которые экспериментируют и творят при помощи красок и кисти». При таком подходе не партизаны сами по себе являются проблемой, а «креативный художник, живущий внутри них, превращает их в тяжелейшую военную задачу для противника»348. Мразек с одобрением цитирует высказывания Клаузевица и Мэхэна об искусстве войны, а в качестве примера ошибочных дифирамбов «военному как ремесленнику, а не художнику» приводит рассмотрение войны как искусства у Жомини349. Смещение