Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

и целый ряд связанных с ним терминов из художественного и эстетического дискурса. Как уже отмечалось в главе 1, в той концепции искусства, которая развивалась в XVIII веке и достигла своего пика у Шиллера и Канта, появился новый набор понятий, задачей которых было утвердить искусство как автономную сферу. Оригинальность, гений, творчество, свобода, выразительность, виртуозность, бессознательное и воображение – все эти термины из эстетической теории определяют и характеризуют суть войны. Вот еще одно пространное и мудреное, но от этого не менее любопытное утверждение Рюле, по которому можно проследить переход от лексикона искусства как праксиса к лексикону искусства как эстетического феномена:

Между тем мы именуем искусством прежде всего ту практическую деятельность, для образцового занятия которой необходимо, чтобы упражнения ума совершались в виде свободной и воодушевленной игры, для чего требуются усилие нашей собственной воли и хорошая атмосфера. В случае искусства недостаточно одного лишь научного знания, или технического мастерства, или просто умственных способностей, здесь – в силу запутанности и изменчивости противоборствующих обстоятельств и условий самого процесса, требующих деликатного обращения с ними; в силу того, что конфликт происходит между живыми силами и зачастую требует мгновенного вмешательства; в силу того, что предыдущий опыт недостаточен, а знание истинного положения вещей неполно и для их преодоления требуется присутствие внутренней душевной силы и интуитивность решений, – необходим талант, в котором виртуозность будет вместо рутины, такт вместо простого суждения, чувство правильного и уместного, как будто опирающееся на высший инстинкт, интуитивная творческая сила вместо простого заученного знания, или, одним словом, – гений286.

Если в центре военных игр находится сам мир войны, то слияние войны и эстетики в теоретическом дискурсе переносит акцент на того, кто ведет войну. Идеальный командир преподносится как художник-воитель, которому для управления войсками и победы в войне необходимы артистизм, виртуозность, творческие способности и инстинктивный гений. У этого военного художника может быть иная цель, нежели у писателя или скульптора, стремящихся создать прекрасное произведение, однако художник-воитель должен обладать теми же навыками настоящего человека искусства. Художественный материал может иметь разную природу, однако ментальные процессы одинаковы. Подобно тому как в романтическом дискурсе художник предстает важнейшим носителем человеческого совершенства и творческого начала, Рюле, по сути, рассматривает «художественное действие» (künstlerisches Handeln) полководца как высшую форму субъективности, объединяющую все «телесные, духовные и психологические силы человека» и демонстрирующую максимальную степень их развития287.

Таким образом, во всех работах Рюле эстетика выступает базовой рамочной структурой для понимания природы войны. «Аналогия между военным и художественным действием» позволяет Рюле рассматривать войну как художественную практику, а в конечном счете и прийти к представлению о «войне как искусстве»288. Этот теоретический гамбит, объединяющий праксеологическое и эстетическое понимание термина «искусство», достигает высшей точки в итоговой канонизации войны как одного из трех важнейших феноменов, подлежащих включению в пантеон искусств в широком понимании этого слова. Являя должное почтение к музам, Рюле устанавливает новую категорию высшего порядка – «искусство как таковое» – и подводит под этот зонтичный термин изящные искусства, ремесленные искусства и военное искусство:

Наконец, хотелось бы отметить следующее. Все практические искусства, ориентированные на живое действие и достижение возвышенных гражданских целей, на вершину каковых искусств может смело поместить себя военное искусство, можно противопоставить так называемым эстетическим искусствам, задача которых – создавать красоту, а также так называемым механическим, или техническим, искусствам, предмет которых – окультуренное производство всевозможных необходимых предметов и удовлетворение чувственных удовольствий. К этому мы добавляем характеризующий предикат благородных искусств, дабы тем самым гарантировать – не уязвляя изящные искусства Аполлона и Муз или полезные искусства Гермеса, – чтобы искусству Паллады отныне тоже было обеспечено достойное место в большой сфере искусства по природе своей289.

Итак, Рюле не только возводит практические искусства в статус «благородных искусств», не только помещает войну на вершину этих практических искусств, но и относит ее к более масштабной категории искусства, наряду с искусствами полезными и изящными. Тем самым понятие «искусство» становится обозначением триумвирата Аполлона, Гермеса и Паллады, а словосочетание «военное искусство» напоминает о Гермесе и Аполлоне – о праксеологическом и эстетическом смысле слова «искусство».

Таким образом, несмотря на то что представители философской эстетики XVIII века разрабатывали концепции, призванные отделить искусство от ремесла, утвердить искусство как автономную сферу, обособленную и огражденную от потребительской ценности и прагматики мирских занятий, они заодно создали эстетический словарь, использование которого не могли контролировать. В военной теории Рюле фон Лилиенштерна, разработанной в его лекциях и книгах, именно эти самые термины используются в новом контексте – применительно к одному из самых прагматичных мирских занятий. Этот концептуальный перенос сохраняет многие из исходных эстетических смыслов, однако задает им новое направление. Подобно серьезным играм, изобретенным в ту же эпоху, дискурс военной эстетики решительно порывает с чистым – нефункциональным и автономным – произведением искусства и умозрительными стараниями художника. Теория военного искусства «вербует» эстетику в попытке разработать теорию праксиса, привязывает эстетику к практическим военным начинаниям и тем самым совершает операционализацию теории искусства.

Клаузевиц об эстетике

Рюле фон Лилиенштерн был первым, кто объединил эстетический дискурс с теорией войны в своих пространных рассуждениях о соответствиях и пересечениях между ними. Однако лавры в этом направлении военной мысли достались Карлу фон Клаузевицу, который учился вместе с Рюле и был его коллегой по Военной академии в Берлине. Значительное количество идей, которые сегодня приписываются Клаузевицу, в действительности восходят к Рюле290. Пожалуй, самая известная из них: война – это продолжение политики другими средствами – долгое время считалась само собой разумеющейся, и Рюле подробно рассматривает ее в ряде своих произведений291. Кроме того, центральное место в концепции войны у Рюле занимает представление о том, что война является хаотической сферой неопределенности и случайности, – именно эту тему Клаузевиц подробно анализирует в своей работе «О войне», возводя ее в ранг одной из трех констант наряду с насилием и политикой в своем знаменитом определении «странной троицы войны». Аналогичным образом Рюле предвосхищает развернутые размышления Клаузевица о различии между наукой и знанием, с одной стороны, и искусством и практикой, с другой.

Поэтому не слишком удивительно, что труды Клаузевица о войне пронизаны эстетической терминологией. В третьей главе первой книги трактата «О войне», озаглавленной «Военный гений», Клаузевиц развивает кантовское понимание гения как творческой личности, которая нарушает существующие правила и устанавливает новые. В то же время он дает более подробное психологическое описание ментального профиля, свойственного гению. Сталкиваясь с ошеломляющим потоком событий, противоречивой информацией и неопределенностью, военачальник полагается на ряд ментальных способностей, помогающих ему выяснить наилучший способ действия и предпринять его. К этим качествам относятся смелость, решимость, присутствие духа, рассудительность и еще один ключевой навык, который Клаузевиц именует «цельностью и анализом, доведенным до удивительного прозрения» – способностью подсознания молниеносно оценивать всю поступающую информацию, немедленно отбрасывать ненужное и хвататься за важное. Однако военного гения отличает не только наличие, но и форма проявления этих способностей. Прежде всего, они должны быть связаны друг с другом определенным образом. Как указывает Клаузевиц,

военный гений не является какой-либо одной способностью (например мужеством), при отсутствии других умственных и духовных способностей или при неприменимой для войны их ориентировке; напротив, он представляет гармоническое сочетание способностей, из которых та или другая преобладает, но ни одна не становится поперек другой292.

Иными словами, умственные способности должны быть внутренне уравновешены в гармоничном единстве. Во-вторых, уровень развития этих уравновешенных способностей должен быть намного выше среднего – им необходимо подняться на более значительную ступень и превратиться в острую умственную силу, для которой Клаузевиц находит