Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

«Великой долины» – пример этого же, хотя на этих картинах еще непонятнее, какой там был изначальный опыт конкретно, что делает требование «сойтись как надо» еще чудеснее и туманней. Будь там чего-нибудь не «как надо», она ногой бы пробила в каждой из них по дыре и вышвырнула в окно.

Но на «Триптихе „Джиролата“» все как надо, а на полотнах «Великой долины» все как надо вдвойне по той самой причине, что они сами творят условия, как оно надо, поскольку сами же и творят тот мир, который призваны изобразить, – хотя, конечно, и не изображают ничего конкретного. Картины, где все сходилось как надо, удостаивались от нее пощады. Поэтому-то, если речь о Джоан Митчелл, так важна цап-царапистость. Различные кисти, которыми она могла взять, да и тут чуть цапнуть, а там – чуть царапнуть. Точно таких, каких надо, размера и толщины, точно таким, как надо, слабым намеком на линию тут, и еще легким намеком на иссякающий цвет – там. Это сплетение цап-царапок создает определенное настроение – я бы назвал это так. Именно в этом – вся суть полотен «Великой долины». Она процап-царапывает себе путь к тому, чтобы вообразить, каково это место, каким ему положено было быть и каким всегда положено оставаться. Джоан Митчелл продвигается по холсту с полным набором кистей, цапая тут и царапая там, и бережно это самое настроение выплетает. И все время – ощутимое присутствие краски, и эти присутствия углубляются на холсте, когда она добавляет еще зеленого, еще черного, по щепотке оранжевого и розового, еще больше черного, а затем опять больше зеленого, синего или оранжевого.

Здесь над чем-то работают – трудятся над чем-то в поте лица. И это «что-то» должно быть таким, каким должно быть. В моменты, когда Джоан Митчелл стоит перед холстом, оставляя на нем пятна с мазками, она почти сливается с теми или иными подробностями некоего воспоминания или некой фантазии о неком переживании – с этим как-бы-воспоминанием о неком переживании о каких-либо месте и времени, о том, каково это было. И тут все, опять-таки, целиком и полностью субъективно. В этой сцене она запечатлевает свою самость. Хотя и не свою. Не свою, потому что на самом деле неважно, что там в смысле биографии с Джоан Митчелл творилось – она цапает и царапает чувство от некого воспоминания или даже от создания этого некого воспоминания, которое становится воспоминанием только в живописи.

Многое из того, что могло бы казаться существенным для «бытия кем-то», здесь исчезает. На самой границе переживания рождается что-то еще. Но что именно? Само бытие присутствия смысла того, каково быть таким вот присутствованием еще до того, как случится что-то еще, но это не просто «что-то еще», а что-то конкретное, что могло случиться лишь в определенный день на побережье Средиземного моря, или случиться с детьми, играющими в своем тайном месте, или это что-то, что происходит в определенном месте с тем или иным человеком, и все же вот оно – в своего рода абсолютном и мерцающем присутствии того, каково это, которое есть то, что оно есть, вне зависимости от того, «что» именно оно есть, и способно пронзать нас всех и ежечасно, но в этом случае – только здесь и только сейчас. Но и эти слова, конечно, толком ничего не передают. Все это никуда не годится. Есть чувство и событие, которые были претворены в действительность, вот и все.

XV

О природе «своего „Я“», у которого нет природы. О парадоксе «Я», а это и не парадокс вовсе, потому что оно есть ничто. Чтойность ничто. О том, как важна музыка. Важны звуки определенных человеческих голосов. Бесконечность определенных переживаний

Джоан Митчелл была крайне эмоциональной. И такой вот крайне эмоциональной оставалась всю жизнь, это уж точно. Была ли она субъектом этого чувствования или же чувствование свершалось через нее само? Ведь никто не решает внезапно, что «сейчас у меня будет такая-то эмоция» – и эта эмоция возникает. Мы ведь не говорим, что «сегодня я буду полностью сломленным», или «буду переполнен энергией», или «привет, сегодня я почувствую легкое и опасное чувство эфемерности и хрупкости, но еще в этой хрупкости я почувствую, как во мне звенит жизнь. Такое вот чувство будет во мне сегодня».

Ну, то есть, можно делать всякое разное, что поможет настроиться на определенное чувство, на определенный способ бытия в мире. Возможно, есть песни, которые так делают – настраивают на тот или иной способ бытия в мире. Есть всякие внешние факторы. Для того чтобы настроить человека на тот, а не иной набор чувств, может быть важно, какое теперь время суток или как на объекты этого мира ложится свет. Наверное, абсолютно невозможно слушать, например, песню «Please, Please, Please Let Me Get What I Want» группы The Smiths и не чувствовать ту самую неуловимую эфемерность того, чтобы быть личностью, и еще не ощущать, что твоя хрупкость заполняет пространство, изливается за пределы той комнаты, где тебе довелось находиться, и по мере излияния этой хрупкости не почувствовать, что разом одновременно себя теряешь и обретаешь. Может, такие вот попросту свойства у этой песни, что она с большой вероятностью навевает подобные чувства.

Или вот, скажем, практически невозможно слушать «Павану на смерть инфанты» Мориса Равеля, особенно в той ее версии, которую исполнял Святослав Рихтер, а он исполняет ее с должной неторопливостью и с некой понурой запинкой, но местами порядком так ускоряется, а в некоторые моменты почти что долбит по клавишам, чего другим, менее русским, пианистам, кажется, не добиться ни в жизнь, а ведь есть куча довольно-таки талантливых пианистов, которые тем не менее исполняют «Павану» Мориса Равеля так, будто это что-то розовое и пушистое, хотя она безусловно не такова, или как нудный реквием, а она безусловно и не такова тоже, тогда как, с другой стороны, Святослав Рихтер исполняет ее, как будто, не знаю, как будто на клавишах клей и ему, чтобы таки сыграть пьесу, приходится медленно и упорно с этим клеем сражаться. Что бы конкретно там Рихтер с фортепьяно ни делал – может, и впрямь не обошлось без клея или какого-то другого липкого вещества, – но это создает ровно столько тягучести, а затем высвобождения и рывка вперед, а затем опять увязания в этом клее, сколько пьеса Мориса Равеля требует, и все это неизбежно вызывает чувство – чего именно? Пожалуй, что чувство того странного блаженства, что возникает