Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

был почти что синонимом понятия «авангард». Просто произнести слово «Париж» в 1920-е или какие там годы – это, по сути, значило сказать «авангард», заявить, что важнее и прогрессивней всего и чем, в каком-то смысле, должно быть искусство.

Это, конечно, чрезмерное упрощение. Но доля истины здесь присутствует. Той истины, которая стала истиннее, чем истина в буквальном смысле. К примеру, Гертруда Стайн хотела находиться в Париже потому, что находиться в Париже было жизненно важно – там, в Париже, для искусства и мысли бил источник жизненных сил, и всем хотелось держаться к этим силам поближе. В ту эпоху в самом слове «Париж» заключалась – для определенных категорий людей, – некая волшебная сила. Истина слова «Париж» стала тогда в своем роде истиной символической – и оттого даже более истинной, чем если бы она была истиной буквально. Символическая истина Парижа как волшебного слова, которое олицетворяет искусство, выступает синонимом авангарда и того, чем должно быть искусство, – все это было уничтожено реальным опытом Второй мировой, а еще тектоническим сдвигом и переориентацией всего, что эта война породила, – и вот из-за всего из-за этого попросту довелось случиться такому, что после Второй мировой авангардом, новым паролем и новой магической формулой, выражающей то, к чему стремятся художники, стал Нью-Йорк. И вот туда-то, в это самое место Джоан Митчелл и отправилась – наряду со множеством других живописцев, художников, поэтов и мыслителей, поскольку «иметь какое-то отношение к Нью-Йорку» для художников стало долгом и главной задачей, по крайней мере для тех, кто полагал, что у искусства есть некая история, некий сценарий и еще траектории развития – что у искусства есть, в некотором смысле, собственная судьба и что судьба самих художников – это связать себя с этой глобальной судьбой, с историей искусства как таковой, и вот в такое-то место и отправилась Джоан Митчелл. К этой идее насчет искусства и судьбы действительно есть немало претензий, и есть альтернативная история искусства – то есть история всего того искусства, которое было создано вне траектории этой самоопределенной судьбы, – и рассказ о ней, вероятно, не скучнее любого иного, но Джоан Митчелл в этом рассказе нет.

Джоан Митчелл осознавала, что такое осмысление искусства с судьбой – мощное и притягательное, и поэтому-то и осела в Нью-Йорке со всеми прочими, и поэтому-то отвергла, но также и испытала влияние Ханса Хофмана, прошла через все те прочие «обряды перехода» – можно обозначить это и так, – без которых было не обойтись, если хочешь влиться в судьбу искусства, которая как раз тогда пролегала через смерть Парижа и рождение Нью-Йорка. Джоан Митчелл – она все это осознавала и затем, дав почему-то обратный ход, отправилась вспять – в то самое место, которое только-только почило, и по каким-то неясным сперва причинам связала себя с тем местом, которое только что упразднили.

Такой поступок был извращением – в том и суть. И степень его извращенности не стоит недооценивать. Многие художники, нужно сказать, в итоге куда-нибудь уезжают. Немало времени вдали от центра событий в Париже провели даже Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас. Человеку нужны перерывы. Иногда хочется сбежать подальше от цивилизации, частью которой себя полагаешь, и занырнуть в какую-нибудь другую цивилизационную структуру – или, по крайней мере, сделать вид, что заныриваешь. Именно это, к примеру, и сделал Гоген, когда свалил на Таити. Что бы кто ни думал про Гогена на Таити или же про гогенов кошмарный дневник про его на Таити жизнь, «Ноа Ноа» – а эту книгу невозможно читать, не проникаясь к Полю Гогену почти что патологическим омерзением, омерзением столь глубоким и жгучим, что вроде как даже и занимательным, – что бы кто ни думал про Гогена и его поразительные заявления, будто бы жизнь на Таити, неким образом, подлинная (что бы это ни значило), с определенной точки зрения ясно, что даже гнуснейшее путешествие Гогена на этот его Таити было извращением меньшим, нежели решение Джоан Митчелл поехать в Париж. Потому что, видите ли, поехать в Париж значило поехать туда, куда ехать не нужно ни в коем случае. Нельзя просто взять и сбежать из наиглавнейшего авангардного центра – из того места, которое объявило себя судьбою искусства на данном этапе его истории, – нельзя отвергнуть Нью-Йорк и поехать в то самое место, которое этого титула вот только-только лишилось, которое было отвергнуто как вместилище судеб искусства всего за несколько лет до этого. В 1950–1960-е годы парижские улицы все еще окутывало зловоние мертвого авангарда. И зловоние это было тем более гнилостным, что исходило от новопреставленного. Двинуть в Париж в 1950-е годы значило объявить, что ты так ничего и не понял, не получил телеграмму, не открыл письмо, пропустил новости. Это значило выставить себя простофилей, охотящимся за тем, что для всех знатоков прикольного прикольным быть перестало. Это был акт предельного извращения.

Если только, конечно… если только в этом-то извращении и не была суть. Тогда все снова встает на свои места. Значит, у такого поступка есть собственная, извращенная двойная логика. Короче, не означало ли решение Джоан Митчелл вернуться по нити судьбы на шаг вспять, обратиться против того, что должно идти следующим, отказаться признать, что ее искусство имеет хоть какое-то отношение к той, если можно ее так назвать, траектории прогресса, которая перенесла авангард из Парижа в Нью-Йорк – не означало ли оно, что Джоан Митчелл связала себя с иным нарративом об искусстве и о судьбе? Может, суть в том и была, чтобы связаться со смертью? Может, она в некотором смысле повязала себя с отбросами истории – и сделала это по доброй, так сказать, воле?

Говорят, что после того, как Жан-Поль Риопель сбежал с выгульщицей собак, а эта выгульщица собак, по правде, была далеко не просто выгульщицей собак, а юной леди, которая очень сблизилась с Джоан Митчелл и каким-то не очень понятным образом оказалась неразрывно связана как с ней, так и с Жан-Полем Риопелем и была, следовательно, девицей, которая жила с Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем в таком вот – иначе не скажешь – тройственном союзе и которая, как утверждала позднее сама же выгульщица собак, была куда сильнее очарована Джоан Митчелл, чем шевелюристым Жан-Полем Риопелем, и вот эта выгульщица собак, послужившая равно причиной и поводом к полному и окончательному разрыву между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем, благодаря этому невольно стала причиной того, что Джоан Митчелл на какое-то время впала почти в одержимость оперой Генри Пёрселла, известной как