Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

другим людям, в вашей легкой и бескорыстной улыбке, в мягкой доброте ваших слов, в терпении, которое внутри вас и исходит от вас в такой вот час случайной милости, которая чуть прикасается к бытию-в-мире других существ, а они понесут этот ваш час случайной милости дальше – передадут неизъяснимую ауру того часа милости, который был вам дарован лишь потому, что лучам солнца довелось упасть на ветровое стекло вот именно так, тем особенным образом, как они на него упали. Или вот: лает собака, и вы даже на самом-то деле этого не заметили, но какая-то ваша часть – она это заметила, и на поверхность поднялся страх, полубесформенное чувство страха, которое, насколько вам это осознается, явилось из ниоткуда – и все же с этой самой минуты остаток вашего дня будет подернут слабой дымкой этого страха, у которого нет амплитуды или причины, доступной уразумению, но который окрашивает каждое действие и каждую реакцию как главенствующая эмоция всего остатка этого дня и сбивает с толку как вас, так и всех остальных.

Где во всем этом субъект – где бытие-тем-кто-ты-есть? Нигде, разумеется. Но еще оно – вот же оно, оно здесь, уже в том элементарном факте, что мы всегда себя так или иначе осознаём, как осознаём и различные происходящие там и сям события как происходящие с кем-то, а если они происходят с кем-то – то есть и «кто-то», субъект, то самое «Я», бытие-тем-кто-ты-есть – в качестве, на худой конец и по крайней мере, такого безместного места, где можно утверждать, что все эти тамости, сямости и колебания – они происходят с кем-то. И все же в это же время сильнее этого ощущения «Я» ничего нет – оно возникает и едва не пульсирует, оно трепещет и содрогается пред лицом бытийных напряжений, – тех, что исходят от чашки в сочетании с текстурой дерева, из голоса Скипа Джеймса и Билли Холидей или от взгляда на парящую массу цвета в центре одной из картин «Великой долины».

Что я хочу сказать, так это то, что сама Джоан Митчелл – та неповторимая конкретность, которой является человек по имени Джоан Митчелл, – на этом холсте и по всему этому холсту таки присутствует, а иначе и быть не может – ведь даже когда сталкиваешься с абсолютной осмысленностью пространства, цвета и бытия-ради-бытия, которые на холсте очевидно присутствуют, даже когда с этим со всем сталкиваешься, то сталкиваешься также и с очень конкретным человеком, с Джоан Митчелл, переживающей то бытийствование, которое ей однажды явилось на побережье Корсики или в ее воображении, когда она представляла детей, играющих где-то во Франции, и это оставило в ее душе своего рода выемку – там и тогда, где и когда с ней случалось что-то, чего она контролировать не могла, и все же она отдалась этому опыту, приняла его как свой, хотя этот опыт сделался ее опытом и без ее выбора. Это переживание ее выбрало – и она стала таким моментом, а затем позволила этому вот моменту проникнуть в собственную душу, пробить выемку у нее в душе там, где у нее в тот неважно какой полдень было свободное место. Ей удалось взрастить и взлелеять эту душевную выемку, а затем, наконец, оберегая в собственной душе ее пространство и очертания, удалось это вот передать – в таких, каких нужно, отметинах цап-царапок, оставленных пальцами пятнах и движениях кисти. И это бытие, это конкретное напряжение бытия, которое с Джоан Митчелл произошло и через Джоан Митчелл передалось, было отмечено, открыто ее разумению и перенесено на холст подобно огню – подобно цепочке молний, пробивающих и прожигающих себе путь сквозь разные частные сущие, разные субъективности, мои ли, ваши, чьи угодно еще – все мы, предстоящие у полотен «Великой долины», можем быть опалены молниевым разрядом того особого опыта, который однажды настиг человека по имени Джоан Митчелл – в тот день, когда, и в том месте, где он ее настиг.

XVI

Джоан Митчелл видит, в каком направлении движется история искусства, и мчится в обратном. Жан-Поль Риопель сбегает с выгульщицей собак – и Джоан Митчелл начинает себя жалеть. Джоан слушает оперу. Опера приводит нас к рассмотрению кое-каких величайших в истории еблемарафонов

Возможно, одной из причин, почему Джоан Митчелл рванула во Францию, было то, что она знала, сколь важно держаться поближе к чему-то уже ушедшему, и это «держаться поближе к чему-то уже ушедшему» значило для нее близость к линии между бытием-тем-кто-она-есть и бытием-по-ту-сторону-и-сверх-того-чем-кто-она-есть. Это место – волшебное, но также, оттого и по необходимости, – место смерти. Она хотела быть в этом месте. Но еще она смерти боялась. Смерти она боялась нередко. Когда в середине 1980-х немолодой уже Джоан Митчелл диагностировали рак челюсти, то все шло к тому, что челюсть ей могут ампутировать полностью – и это, будьте уверены, пугало ее до чертиков, ведь трудно себе и вообразить более ужасающую перспективу, более ужасающий выбор, чем когда ты решаешь, дать ли врачам отрезать значительную часть твоего лица или нет. В итоге Джоан Митчелл прошла курс радиотерапии, который на время остановил-таки рак и позволил ей сохранить челюсть – хотя с тех пор эта самая челюсть, можно сказать, истончилась, стала негодной, хрупкой и почти на ее лице омертвела, а еще, говорят, весь остаток жизни – а жить ей оставалось не так уж и долго – челюсть Джоан Митчелл нередко пронзала ужасная боль, а ее саму, и тоже нередко, – страх, что эта отныне мертвая и хрупкая штука, которую облучали и вылучили из нее всю жизнь, может в любой момент треснуть, поэтому с ней во избежание этой опасности требовалось обращаться предельно бережно, так что на фото и видеозаписях поздних лет Джоан Митчелл часто можно увидеть, как она за свою челюсть держится – баюкает свою челюсть, как будто бы это нечто, что вот-вот расщепится на части.

Необходимо отметить, что Франция олицетворяет смерть отнюдь не для всех. Это по отношению к Франции было бы несправедливо. Смертельность Франции – вещь относительная. Для Джоан Митчелл Франция была смертью потому, что как художница Джоан Митчелл сформировалась в послевоенной Америке. Вся суть принадлежности к Нью-Йоркской школе художников и поэтов была в том, чтобы говорить Франции «нет», чтобы объявлять окончательную смерть Франции – притом, что под «Францией» они понимали в основном, конечно, Париж, а он долгое время в начале XX века – в первой половине XX века, –