Личины сексуальности - Палья Камилла

меня — Бессмертия родня, — в нем можно только дух найти без друга во плоти... Мне видится целый спектр (spectral power) оттенков в мысли, шествующей в одиночестве»41. Одиноко шествующий призрак (spectre) — поэт-вампир, вышедший в мир в поисках катастроф. Она представляет себе скорбящих, получающих ее письма. Она здесь, при посредстве телекинеза, внезапно возникает, как ворон Э. По на голове Паллады, ц мудрые слова уже срываются с ее уст. Скорбящие сбросили свои социальные маски. Они обнажены и предельно пассивны. Вот тут поэт и вступает в контакт. Она соединяется с ними, когда они сталкиваются с реальностью природы. Она чувствует возбуждение от первобытной энергии смерти. Привлеченная разлитой кровью акула, грубый боров, выкапывающий черные трюфели горя. Все письма Дикинсон без исключения чрезвычайно обольстительны, но ее соболезнования — просто садомазохистское совокупление. Она похожа на создающего Адама блейковского Бога в своем удушающем обласкивании скорбящих, пребывающих в изнеможении.

Выражающие соболезнование письма — эротические, осознанные, ритуальные, а значит, декадентские. Как гувернантка

из «Поворота винта», Дикинсон — романтический террорист, контролирующий изъявления ужаса. Как гувернантка, она конструирует декадентский мир вуайеристских перспектив. Эротическое вожделение видеть все сочетается в ней с напряженным страхом перед видимым. Как царица Ниссия Готье, Дикинсон чувствует, что уже осквернена взглядами других. Она защищает свою чистоту восприятия, замуровывая себя в башне Данаи или в заснеженной «жемчужной тюрьме»42. Она боится, что ее увидят, именно потому, что ее могущественный глаз столь назойлив. Письма и стихи, словно звукоусилительная аппаратура, позволяют ей быть услышанной на расстоянии, оставаясь при этом невидимой. Ничто так не ужасает ее поэзию, как устремляющийся неудержимым потоком через снесенные преграды видимый мир: «Разверзся трещиной весь мир, / Стою обнажена»*; «Со всех сторон взирает мир» (891, 510).

Эти зеркальные возвращения ее собственного агрессивного взгляда к ней самой объясняют многие причуды Дикинсон. Она отказывалась фотографироваться или принимать посетителей; она предпочитала не надписывать конверты своей рукой, а разговоры с визитерами вела из-за ширмы или из соседней комнаты. Отчасти все это связано с отказом от устойчивой социальной идентичности: многоликий поэт не желает ограничиться одной личиной. Но демонстративные отступления — тактика. Она поднимает цену при помощи духовной рекламы и облагает друзей налогом на свою скрытность. Ее промедление за сценой самовозбуждающе. Она появляется как отсроченная эякуляция, возносящая аудиторию на пик неистовства. Ее досадное притворство, которое сегодня назвали бы пассивно-агрессивным, вызвало известную реакцию Сэмюэля Боулса, вскричавшего: «Эмили, негодница! Довольно глупостей! Я приехал из Спрингфилда, чтобы увидеться с тобой. Спускайся немедленно»43. Блеф раскрыт, поэт пристыженно спускается.

Письма-махинации Дикинсон мастерски, тщательно выверяют условия видимости. Вот ее описание, из письма кузинам Норкросс, пожара, уничтожившего центр Амхерста. Пожарный колокол разбудил ее среди ночи:

Я подскочила к окну, со всех сторон шторы было видно это ужасное солнце. Луна светила ярко, а птицы пели, как трубы.

Винни подошла мягкая, как мокасин: «Не бойся, Эмили, это только Четвертое июля»*.

Я не сказала, что видела, так как подумала, что, если она считает, что лучше обмануть меня, должно быть, так и есть.

Она схватила меня за руку и отвела в комнату матери44.

Чувствительная, ребячливая Эмили — сорока восьми лет! Извращено не столько покорное согласие Дикинсон с обманом сестры, сколько мрачное воспроизведение этой сцены для кузин Норкросс, втягивающее их в число слушателей и утраивающее воплощения поэта. Кто она, эта «мягкая, как мокасин» Винни: индианка или мокасиновая змея, утешитель или обольститель? Еще одна двусмысленная по-спенсеровски сцена. Надевая маску женственности в духе Вордсворта, чтобы отвернуться от зрелища, достойного де Сада, Дикинсон превращается в расплывчатый фокус выстроенных друг за другом двух рядов наблюдающих глаз, причем в первом ряду — ее собственные глаза. Она вызывает пристальный взгляд кузин Норкросс, для того чтобы наблюдать за тем, как они наблюдают за ней, — совсем как Гвендолен Уайльда. Театральный треугольник садомазохистского восприятия, отчасти — насилие, отчасти — самопожертвование. Подобный же сложный момент встречается в «Мадам Баттерфляй» (1904) Пуччини, когда Шарплес спрашивает полуамериканского ребенка гейши, как его зовут. Отвечает сама Баттерфляй, риторически обращаясь к сыну, вкладывая в его уста слова укора, причем ее голос поднимается до экстаза: «Ответ: сегодня меня зовут Беспокойство. Но скажите моему отцу, когда будете ему писать, что в день его возвращения Радостью, Радостью будут меня звать». Аффект изворотливо переносится от человека к замещающему его, а умница мадам Баттерфляй концентрирует все рикошеты жалостливых взглядов на себе — на том единственном человеке, которого она не упоминает. Аналоги сексуальных личин Дикинсон обычно обнаруживаются в итальянской культуре. Ее предшественников стоит искать не в пуританской честности, но в чувственности барокко.

Мягкие личины и ласки писем Дикинсон — уловки ухаживания, воскресное платье. Ее действительное отношение к своим корреспондентам глубоко амбивалентно: «Друзья — удовольствие или боль?» (1199). Все в мире подчиняется садомазохистской диалектике. Она воспринимает колебания притяжения и отталкивания, к людям и от людей. Как Бодлер и Суинберн, она считает любовь недугом. Эмоция обессиливает, вынуждая растрачивать психическую энергию на недостойных или безразличных людей. Она горько жалуется на неспособность других удерживаться на ее уровне напряженности: «Свяжите меня... Изгоните... Убейте» (1005). Она согласилась бы с Уайльдом, называющим боль «средством самовыражения»: «Наслаждение — прекрасному телу, но Боль — прекрасной Душе»45. Она считает боль одухотворенным сексом, декадентским изыском.

Дикинсон превращает метафизический парадокс в садистский бой, отвечая ударом на удар. Божественная любовь «привлекает— пугает» (637). Или: «Готорн пугает, завлекает». Отношения — состязания в борьбе господства и подчинения: «Он был слаб, я сильна — потому — / Он позволил мне вести его — / Я слаба, а он силен — потому — / Я позволила ему вести меня — домой» (190). Эти симметричные обращения похожи на сексуальную схему «Пентесилеи» Клейста: герой и амазонка по очереди побеждают и проигрывают. Стихотворение начинается словами: «Я поднялась — потому что он опустился» (616). Дикинсон посылает золовке однострочную записку: «Я могу победить всех, но ты, Сьюзен, побеждаешь меня». Она смотрит на любовь как язычница, считая ее опасным местом проявления первобытной силы. Она применяет антагонистические формулы ко всему: «Сейчас видела состязание двух кустов, — виновником был ветер, — но видеть их препирательство было так же приятно, как наблюдать разбирательство в суде»46. Дикинсон жила на средства от юридической практики отца и брата, но «приятное» судебное разбирательство — это что-то новенькое. Она применяет слово Вордсворта к противоборствующей природе де Сада. Как и Уайльд, Дикинсон производит иерархические размещения, но только для того, чтобы внезапно перевернуть их: