Личины сексуальности - Палья Камилла

сентиментальные стихотворения, не отделяя их от периода vers de societe". Но в распоряжении современников Дикинсон не было ни тайных источников жестокости, ни великих философских систем. Ее сентиментальные личины не одиноки. Ее абсолютно женские стихи лишены внутренней иронии. На них воздействует контекст. Почитайте ее стишки про птичек и бабочек, не забывая о садистской лирике, и вы обнаружите, что они чудесно преображаются под давлением зловредных влияний. В стихотворениях в духе Вордсворта поэт предстает девственной одалиской, приятно возбужденной воздействием окружающей ее эротической угрозы.

Сентиментальность — один из главных приемов Дикинсон. Именно сентиментальностью объясняется сексуальная привлекательность, магнетизм, связывающий ее мужскую и женскую личины. Она использует женственность, чтобы изгнать из природы женское начало. Отвергнутая многими женщинами нашего времени, женственность привлекает ее как поэтическая маска, потому что мужчины тоже надевают эту маску при встречах с Богом и со смертью. Дикинсон по душе искусственный, или даже противоестественный, характер женственности, которая исходит из природы и одновременно противостоит ей, поскольку весна не боится заморозков и увядания. Таким образом, она считает женственность поддельной и в то же время подлинной. Она преувеличивает социальное легкомыслие своего пола, чтобы вложить все силы природы в мужское начало, не обращаясь к хтоническим мифологическим женщинам.

Поляризованные сексуальные силы поэзии Дикинсон формируют мощный круг, уроборос преследования и бегства. Как в поэме Спенсера, мужское поглощает женское. Все личины движутся по правилам языческого солнечного года. Поэт выступает среди своих героев, что и отличает романтическую литературу от ренессансной. Протей и Флоримель, грубый насильник и скромная девушка. Она похожа на онаниста Жене, о котором Сартр говорит: «Он — насилующий преступник и поддающаяся насилию святая»28. Дикинсон работает с сексуальной полифонией. Мы не вправе считать отдельные стихотворения «хорошими» или «плохими», они, скорее, лишь более или менее мужские и женские.

Вордсворт и Руссо основываются на враждебности между природой и обществом, называя их соответственно женским и мужским началом. Дикинсон неожиданно объединяет общество с природой Вордсворта, связывая их с женственностью. Природа Вордсворта суть хтоническое и глубоко женское начало. Но не природа Дикинсон, потому что она восприняла Вордсворта при посредстве Эмерсона, американского беглеца от женского начала. В своей женской личине Дикинсон притворяется тем, кем она кажется обществу. Она выходит в свет через парадную дверь своего пола и возвращается черным ходом. Сентиментальность восстанавливает ее поэтическое равновесие. Легкий конец сексуальных качелей она утяжеляет дополнительной реалистичностью. Ее женские личины — гимнастика ума, отвлекающая ее от садизма. Уже на пике мужского напряжения она играет ими, совсем как булавами или легкими гантелями, позволяющими ей поддержать физическую форму в затворничестве.

Поэтические дары Вордсворта приходят через просвет, сделанный им для матери. Поэзия Дикинсон требует отделения от матери, лишенной творческой власти. Здесь она опять использует Блейка против Вордсворта. Не стоит преувеличивать значение отношений с настоящей матерью, поскольку в романтизме первично воображение, а не факт. Хиггинсону она говорила: «Моя мать не ценит мысль». О своей сестре Лавинии еще при жизни родителей она говорила: «У нее не осталось ни Отца, ни Матери, одна я, и у меня нет Родителей, кроме нее». Вот так и Вулф называет себя «первенцем» своей сестры Ванессы29. Дикинсон и Бронте развивают романтические сестринские отношения, самую кровосмесительную форму отречения от долга перед родителями.

В природной поэзии Дикинсон мать появляется редко, и почти всегда о ней говорится иронически. «Кроткая» мать-природа прикладывает свой «золотой палец» к губам, приказывая: «Молчание — повсюду» (790). Золотые пальцы — лучи солнца, сигналы человеку и зверю о наступлении сна. Но может быть, молчание природы — золото, потому что ей свойственна металлическая холодность смерти. Когда природа «улыбается», глядя на «свою странную семью», вспоминается Леонардо, а не Рафаэль (1085). Обожаю эти строки: «В печах зеленых наша мать печет / На солнечном огне» (1143). Верующие в сентиментальную Дикинсон, некую Ширли Темпл, бодрствующую, пока гений дремлет, отбросят это место, увидев в нем ленивое викто-рианство: мать-природа в фартуке суетится, взбивая белки для печенья. Но подтекст кухонной сцены выдает ее жестокость. Природа — ведьма из «Ганзель и Гретель», поджаривающая детей в немецких печах. Вот она — трезвая истина:

Другой — все знающий о ней —

Как бы ее посол —

В дом — полный привидений -—-Ни разу не вошел.

Но кто — по правде говоря —

С ней коротко знаком?

Ведь мы тем дальше от нее —

Чем ближе подойдем'.

(1400)

Природа — не зеленые обетованные луга, но готическая палата призраков, не позволяющая родиться истории. Все познание — возвращение в прошлое. Дикинсон пишет Хиггинсону: «Природа — заколдованный Дом, Искусство — Дом, который хочет быть заколдованным»30. Романтическое искусство — демоническое; оно находит в материи языческую духовность.

Обманчивая весна вытесняет лето из годового цикла Дикинсон. Дикинсон сама отказывается от созревания плода и отказывает в этом своим метафорам. Одетая обычно в белое, она — всегда монахиня или невеста и никогда не мать. Ее личины мальчика — это также и отказ от зрелости, отвращение к сексуальной форме и подавление ее. В отличие от Вордсворта и Уайльда, сентиментальность Дикинсон — путь прочь от матери, а не к ней. Неслучайно из тех немногих великих женщин-художни-ков, которые были замужем, почти никто детей не рожал. Дело здесь не в сохранении энергии, а в сохранении целостности воображения. Искусство — это его собственное саморасширение, доказательство превосходства духа над телом.

Биологический термин «неотения» означает сохранение подростковых особенностей во взрослом организме или преждевременное развитие взрослых сексуальных особенностей у подростков при неблагоприятных обстоятельствах. Женские личины Дикинсон — неотенические. Пытающиеся остановить свое взросление подростки куда катастрофичнее переживают внезапное наступление зимы. Ее женские личины — самоуслажда-ющий вымысел, в котором отшельник забавляется эксгибиционизмом. Эротика малой формы в поэзии Дикинсон порой напоминает обольстительную утонченность «Дитя-радости» Блейка. Она любит казаться болезненной и жалкой, но лишь для того, чтобы придать очарования своим переходам с одного уровня иерархии на другой. Сатира на человеческое подчинение: «Надеюсь, что Отец Небесный / Поднимет свою маленькую девочку — / Старомодную — испорченную — любую / На приступку „Жемчуга"» (70). «Жемчуг» — ее словечко для описания белого, замерзшего царства воскрешения. Наивная, она прыгает в женской праздничной одежде христианского доверия. Вот три уровня иерархии: «Папа наверху! / Выслушай мышь, / Осиленную котом!» (61). Она отослала стихотворение своенравной золовке Сьюзен — коту, в пасти которого поэт наслаждается и борется. Такие на первый взгляд простые выражения подразумевают целые водопады иерархической силы, каскады, брызжущие садомазохистской свежестью.

Дикинсон называет себя «воробьем», «маленькой