Личины сексуальности - Палья Камилла

ударяющий молотом по себе, как аукционист Иисус. Ее страдающие личины приукрашивают переполненное Сверх-Я романтизма. Я говорила, что современный садомазохизм — ограничение воли и что для такого романтика, как одержимый мастэктомией Клейст, он становится ограничением Я. Общепринятая феминистская критика описала бы жизнь Эмили Дикинсон как окруженную со всех

сторон светскими условностями и патернализмом, препятствовавшими развитию ее гения. Но исследование романтизма показывает, что поэты пост-Просвещения борются с отсутствием ограничений, с безудержным расширением солипсистского воображения. Поэтому самая неподвластная Дикинсон встреча оказывается встречей со змием ее собственного антиобщественного «я», вырывающегося из своего заточения, как ветра Эола.

Дикинсон ведет партизанскую войну против общества. Переломы, увечья, колотые раны и ампутации — дионисийские расстройства аполлонических законодателей. Бог, или идея Бога, — «единое», без которого разлетаются на части «многие» природы. Поэтому смерть Бога обрекает мир на декадентское расчленение. Позднее романтическое пристрастие Дикинсон к апокалипсису соответствует вкусу европейских декадентов к салонным изображениям падения Вавилона или Рима. Дионисийские катастрофы уничтожают викторианские приличия. Как Блейк, она сводит миниатюрное и грандиозное в огромных по масштабу противопоставлениях, и их ненаправленные колебания высвобождают огромную поэтическую энергию.

Я не раз подчеркивала, что самое неприятное в дионисий-стве — не секс, а насилие: Руссо, Вордсворт и Эмерсон исключили его из своего видения природы. Дикинсон, как де Сад, втягивает читателя во все возрастающее соучастие — от эротики к изнасилованию, увечью и убийству. Вместе с Эмили Бронте она раскрывает вытесненную гуманизмом агрессию. Поэтому Дикинсон создает не только садистские стихотворения, но и садистов — запятнанных кровью агнца читателей. Как пасхальный ангел, она окрашивает оконные и дверные проемы буржуазного дома своим кровавым видением. «Входила в дом напротив Смерть»" (389), — заявляет она с удовлетворением, оставшимся совершенно не замеченным любителями Вордсворта.

Но из одного лишь факта конфликта поэта и современного ему общества не сделаешь вывода, что искусством неизбежно правит «свобода». Сентиментальной ошибкой было бы считать Эмили Дикинсон жертвой мужского обструкционизма. Без борьбы с Богом и отцом не было бы поэзии. Тому есть две причины. Во-первых, романтическое, расширенное сверх всякой возможности Я требует установления искусственных ограничений. Дикинсон находит эти сдерживающие начала в садомазохистской природе и воспроизводит их в своем двойственном стиле. Без такой дисциплины романтический поэт не может сделать ни шага, поскольку бесплодная безграничность современной свободы похожа на не знающий силы притяжения открытый космос, не позволяющий ни ходить, ни бегать. Во-вторых, женщины не поднимаются до наивысших достижений, не испытав мощного внутреннего принуждения. Дикинсон была женщиной патологической силы воли. Ее поэзия только выигрывает от ужасного несоответствия этой воли женской социальной личине, унаследованной от рождения. Но ее садизм — не злость, не ответ a posteriori на социальную несправедливость. Этот садизм — враждебность, ахиллесова нетерпимость a priori к самому существованию других; женская версия романтического солипсизма.

В красивой гипотезе «Сестры Шекспира» Вирджиния Вулф выдумывает девочку, обладающую способностями своего брата, «препятствиями и помехами» общества доведенную до безумия и самоубийства24. Женщин не вдохновляют занятия такими жанрами искусства, как скульптура, требующая работы в студии или дорогостоящих материалов. Но в философии, математике и поэзии все, что нужно, — перо и бумага. Теория мужского заговора не в состоянии объяснить все неудачи женщин. Я убеждена, что, даже не будь вообще никаких ограничений, не родились бы ни женщина Паскаль, ни женщина Мильтон, ни женщина Кант. Гения не останавливают социальные препятствия: он преодолевает их. Столь отвратительный в бездарности мужской эгоизм — источник величия их пола. Женщины гораздо точнее воспринимают реальность; они физически и духовно полнее мужчин. Как я уже говорила, культура изобретена мужчинами, потому что культура делает их цельными. Я поражаюсь, что даже сейчас, когда все пути открыты, редко встречаются женщины, одержимые искусством или интеллектуальными занятиями, и это калечит и расстраивает общественные отношения, становящиеся в своих противоположных формах преступления либо создания идей позором и славой рода человеческого.

Дикинсон была одним из поэтов, обращающих каждый провал в творческий порыв. Унижение и разочарование проникли в нанесенные на карту мира в ее оружейной комнате абстрактные структуры игровыми значками наступления и отступления. Ее главный предмет — власть, психологическая, природная и божественная, к которой женщина имеет свободный доступ только в эпохи господства культа земли. Отсюда привязанность к слову «электрический». Ее стихи — сенсоры тепла, регистрирующие природные волны животной энергии. Н э она меняется внезапно и болезненно. «Счастливая губа ломается внезапно» (353) — типичное для нее высказывание. Это застывшая губа мраморной, с тонкими изломами, статуи. Материя препятствует духовным побуждениям. Естествоиспытатель Дикинсон — декадентский теоретик катастроф, предсказывающий катаклизмы преображения.

Ломающиеся объекты означают в поэзии Дикинсон утрату смысла. Свое излюбленное ограничительное средство, ампутацию, она переносит из дионисийской природы в общество. Например, она описывает удар своей матери: «Руки и ноги оставили ее», а о смерти соседа говорит: «У него не было рук»25. Одряхление — разъединение, потому что Дикинсон — поздний романтический сепаратист, практик декадентского расчленения. Как мозг, убегающий из вскрытой головы, руки и ноги миссис Дикинсон уходят из дома, как уволившиеся слуги. Ампутации поэта похожи на мастэктомию Клейста. Грубое самоумаление означает пополнение природного банка органов.

Клинически ипохондрия имеет две формы. Менее серьезная проявляется в беспокойстве по поводу болезни внутренних органов; более серьезная — навязчивая идея утраты частей тела. Поскольку людям есть что терять, человек может страдать этой последней, хотя внешне она и незаметна. По-моему, крайне не смешной роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», может быть, как раз и есть создание мужчины-ипохондрика, поскольку в нем друг за другом следуют несчастные случаи с частями тела: раздавленный нос, разбитое колено, сломанная паховая кость, отрезанный выпавшим стеклом пенис. Наша любительница ампутаций Дикинсон выставляет работы гравера ипохондрии. Может быть, это страх поэта-гермафро-дита перед кастрацией. Ведь мы видели, что миг ее освобождения от фаллического genius loci, розового червя, вызывает волнение, напоминающее грохот в мужской уборной.

Знаменательно, как мало Дикинсон интересуется болезнями. Садомазохистские ужасы ограничиваются колотыми и резаными ранами, порками, прижиганиями и вывихами. Почему? «Красная Смерть» Э. По, «Путешествие на Киферу» Бодлера и эпизод с цветами в романе Гюисманса делают болезнь главной метафорой позднего романтизма. Это безнравственное прикосновение женской природы. Замена болезни несчастными случаями в поэзии Дикинсон — часть невероятной попытки истребить хтоническое женское начало в природе. Я говорила о двух лицах ее природы: доброжелательном и враждебном — сотрясаемом бурями и вулканами или застывающем в камне и во льду. Я показала, что гравированная декадентская красота, покрытые бронзой и инкрустированные драгоценностями поверхности Бодлера и Моро — протест против