Личины сексуальности - Палья Камилла

Как стихотворение о черве — со столь смелым представлением эрекции и выделения мог написать поэт, которого Хиг-гинсон охарактеризовал: «эта девственная отшельница»?18 Незадолго перед тем выяснилось, что старший брат Дикинсон Остен нарушает супружескую верность. Однако я подозреваю, что моделью пениса, чрезвычайно распространенной в деревенском Амхерсте, мог стать жеребец. Струна, которой поэт связывает червя (как обвязывают палец струной), — вордсвортовская узда или повод, не справляющиеся со своим предназначением, поскольку хтоническое может разорвать любую человеческую цепь.

В стихотворении с той же сексуальной моделью «Я рано встала, пса взяла» дружеская сцена на берегу превращается в изнасилование, когда прилив нападает на неосторожного туриста. Он обхватывает ее за пояс, прилипает к груди и грозится слизнуть. Она бежит; он преследует: «На пятки наступал / И сыпал в башмаки мои / То жемчуг, то опал»' (520). Наполненный башмак, представляющий вагину, — идея нравственного и литературного хранилища. В первую очередь, это — наследственное, интериоризованное сексуальное ограничение (ср. 340). Башмак — мужской подарок; не хрустальный башмачок принца, но железная пята тирана-отца. Образ возвращается в «Папочке» Сильвии Плат, где отец-нацист предстает «черным сапогом», обувающим жалкую, белую как личинка, взрослую дочь. Во-вторых, прилив топит «башмаки» Дикинсон, потому что открытие грубой реальности природы — всегда насилие над сентиментальными иллюзиями. В стихотворениях о черве и о приливе говорящая в поисках безопасности бежит в город. Ироническое отрицание Вордсворта: поэт обычно не доверял цивилизации, но лишь она одна может защитить нас от природы.

Гибкость змей — вот то качество, которое вызывает подозрения у Дикинсон. Например, она говорит: «Смерть — гибкий проситель, / В конце концов получающий что хотел» (1445). Ее мужчины или заменители мужчин движутся гибко, проявляя вкрадчивую самоуверенность, соответствующую почтительной телесной легкости мужчин в романах Вулф. В мифологии мужчин парализуют женщины-Медузы, символизирующие природу. В поэзии Дикинсон женщин парализуют мужчины — властители неба и земли. Явление червя потрясает вторжением в собственную комнату, столь же священную для Дикинсон, как для Вулф, в теменос внутреннего Я. Я бы не стала толковать стихотворение о черве как выражающее страх старой девы из Новой Англии перед сексом. Отделение поэта от змия — ошибка, ибо на самом деле змий — ее сам собой отделившийся член. Она самоампутирует его, как спасающиеся бегством ящерица, рак или морская звезда отбрасывают хвост или клешню. Я вижу эту сцену как сюрреалистический фильм типа «Андалусского пса». Поэт похожа на мужчину, роняющего зонт и внезапно оказывающегося одетым в женское белье. Он смотрит по сторонам и видит, что зонт уже превратился в злобно взирающего на него кондора. Иными словами, в уединении своей комнаты поэт мгновенно отбрасывает в сторону «забытое ружье», мужскую личину. Но когда она возвращается, ружье пыхтит и раздувается, как забытое Люсиль Болл дрожжевое тесто, выплывающее из кухни.

Змея — фантазия о власти, неподвластной Дикинсон. Это всепоглощающее желание поэта, угрожающее женской личине, которая позволяет ей быть в обществе незаметной. Почему оно приняло форму рептилии? Вспоминается змий из Книги Бытия. Но змея в комнате поэта могла быть и обитавшим в Дельфах питоном, символизирующим пророческий дар. Наставления змия несколько беспорядочны, так что, когда наш поэт-прорицатель, находящийся в своей женской фазе, восседает скорее на подставке для кастрюли, чем на треножнике, восприятие затруднено. Во-вторых, женщина и змея в комнате на втором этаже напоминают о шекспировской Клеопатре и ее фаллических аспидах, — один из них выгнал царицу из склепа на улицы Александрии. В-третьих, змея обвивается вокруг тела голубицы в «Кристабель» — поэтическое сновидение девы, в собственной спальне попавшей в ловушку вампира.

В стихотворении о ружье Дикинсон становится вампиром и выходит на охоту за женщиной-добычей. В стихотворении о черве она меняет роли и становится женщиной-голубкой, сопротивляющейся проискам вампира-змея. Она спасается, лишь покидая дом и ускользая из города. В-четвертых, таинственное свидание в башне байроновского Манфреда с сестрой, или женским двойником. Это одно из самых ярких мгновений романтизма; его отдаленное влияние мы уже видели в роковой встрече Дориана Грея со своим двойником в запертой комнате на чердаке.

Стихотворение Дикинсон о черве — романтическое противостояние двойников. Змий — материализация ее собственной фаллической потенции, animus Юнга, или вытесненной мужской половины. Юнг говорит: «С точки зрения психологии, демоны — вторжения бессознательного»19. Змий Дикинсон — демоническое и даймоническое начало. Кровосмешение в творчестве Байрона, как я уже отмечала, может означать желание совокупиться с сексуально преображенной формой себя самого. В своей байроновской башне Дикинсон, словно простодушный герой Вордсворта, отказывает в сексуальных отношениях своему хтоническому двойнику. Но при встрече нравственных и сексуальных антитез торжествуют садистские принципы, устраняющие своих оппонентов. Змий разумен («Он понял меня»: понял мысли и сексуальные желания) и обладает поэтической силой («Ритм», «Форма», «Образцы»). Змий — и рассказчик де Сада, и идея садистского стихотворения. Змий — то, что есть Дикинсон, и то, что ею сотворено. Но этим змием невозможно управлять, поскольку Вордсворту никогда не удастся подавить мятеж Кольриджа. Змий — архаическое видение, переустраивающее социальную личину своей хозяйки и наполняющее буржуазный дом дельфийскими воскурениями. •

В первом стихотворении кроется более глубокая сексуальная двусмысленность. Ружье стояло «в углу», бездействовало до тех пор, пока не понадобилось хозяину. Мужская сила ружья превосходит его мужскую силу, но чтобы ружье действовало, его приходится взять и прицелиться. Ружье могущественно, но зависимо. Фома Аквинский говорит: «Тело состоит из потенции и акта; следовательно, оно и активно, и пассивно»20. Метафора заряженного ружья гермафродитична по своей сексуальной метатезе (фаллическое самопреображение поэта) и по своему сочетанию действия и противодействия.

Дикинсон нравится этот бинарный троп: «Он нашел мое бытие — поставил — / Приспособил к месту — / Вырезал имя свое — на нем / И пригласил на Восток / Быть верной — в его отсутствие» (603). Эта психодрама похожа на психодраму стихотворения о ружье, за исключением ограничения свободного передвижения, превращающегося в неподвижность. Поэт видит себя опрокинутым надгробным камнем или кромлехом, на которые притязает бродяга (возможно, Жених Иисус). Он «вырезает» на них свое имя, как клеймо на животном, — так на Дикинсон появляется еще одно садомазохистское украшение. Она уподобляется дереву, на котором романтичный пастушок вырезал инициалы. Поврежденный блок, повернутая к свету колонна, превратившаяся в соляной столп жена Лота.

Дикинсон в качестве пугающего надгробного камня становится пассивным фаллическим монументом, мужским и женским. Ее «колоннообразное Я» стоит на «гранитной основе» (789). Она размышляет об обелисках на городском кладбище: «Сине-се-рый сюрприз / Не интересует нас