Личины сексуальности - Палья Камилла

в колонне из гранита — / Просто возраст — и имя — / Может быть фраза на египетском» (531). Вариант последней строки — «надпись на латыни». Такие метафоры свидетельствуют о характерной для Дикинсон монументальности, которую я считаю стилем, самомаскулини-зации. Ее каменные башни — сексуальные монолиты, агрессивно-самоуверенные, попавшие в ловушку могущества и бессилия. Подписанная и опечатанная божественным безвозвратным любовником, она архитектурно рисует себя упавшей кариатидой или безрукой Венерой. Эксперименты Дикинсон с активным и пассивным началом напоминают эксперименты де Сада, изобретающего такие экзотические соединения, когда индивид одновременно пронзает и пронзаем. Но, как вампиры Бодлера, она опечатывает внутреннее пространство женщины, сжимаясь до непроницаемой глыбы. Гранитные колонны — конечно, надгробные камни, но также и сами трупы, подписанные, как мумии в музеях.

Дикинсон считает смерть вынужденной пассивностью, болезненной преградой движению. Она проживает тот миг, когда человек становится вещью, как в стихотворении «Последняя ей прожитая ночь», теряющем местоимение в последней строфе: «А мы — мы разложили волосы — / И держали голову высоко поднятой» (1100). Человек перешел в мир объектов. В некоторых стихотворениях о смерти совсем не используются личные местоимения: «Было тепло — сперва — как нас». Оно, оно, оно — говорится об умирающих (519). Разум, тело и пол застыли. Смерть Дикинсон — великая беспристрастная держава. Умершая женщина — застывший фаллический обелиск; умерший мужчина — унизительно вялое срубленное дерево. Смерть — творец бесполых андрогинов. Труп укрепляют железом, поскольку труп — фабричный продукт, андроид. Пресловутая озабоченность Дикинсон смертью — одержимость процессом превращения в гермафродита, романтический мотив в декадентской поздней фазе.

И мужчины, и женщины пассивны перед лицом смерти, визиря Бога. Это усиливает сексуальность стихотворения «Я не спешила к смерти», пародии на песенку «Swing low, Swet Chariot»'. Похищенная гостем-джентльменом, леди чувствует озноб: «Озябла я — ведь в легкий тюль / Одета я была»" (712). Завлеченная в могилу говорящая обнаруживает, что не одета. Ее волшебные, изысканные одеяния — христианские упования на воскресение. Эта женская личина универсальна, она символизирует все человечество. Иными словами, человечество по-женски относится к смерти, судьбе, Богу. Мужчины тоже носят легкий тюль обманчивой надежды, переодетые в женщин собственной доверчивостью. Мужчин тоже насилует любовник-трикстер Бог-смерть. Теперь становится очевидно, каким богатством наделяет Дикинсон женственность. Как в творчестве де Сада и Суинберна, Бог обрекает человека на фашистское подавление и на сексуальное подчинение. Неспособные ни наступать, ни отступать, умершие отдыхают в вечной ситуации шаха и мата (615). Дикинсон заявляет: «Я не видела пути — небо было зашито». В шатер негостеприимного бедуинского Бога хода нет (378, 243). Жертвы смерти, как рабы, упавшие в торфяное болото, — становящиеся землей андрогины, — либо кастрированные, либо возмужавшие памятники безразличию Бога и природы.

Искусство сексуальных личин в поэзии Дикинсон восходит к английской драме эпохи Елизаветы и Якова. Она мыслит в контексте театра и маскарада. Она пишет краткие пьесы муки и радости, пыток, смерти, преображения. Ее стихи — сексуальные сценарии, похожие на сценарии де Сада. Дикинсон превращает природу Вордсворта в преисподнюю, в чередование кругов боли. Как в поэзии Спенсера и Блейка, личины заменяют духовные состояния.

Мужские личины дикой природы различаются эмоциональной окраской. Во-первых, рутина: довольный птенец, прогуливаясь, перекусил пополам червячка «и съел его — сырьем»56 (328). Мороз действует с той же прозаической безжалостностью: «белокурый убийца»57 играючи обезглавливает цветок (1624). Хрупкая жертва представляет человеческую и растительную природу, завоеванную холодными абстракциями естественного и божественного закона. Иногда убийца — кот, сначала играющий с мышью, а затем душащий ее насмерть (762). Или море, сначала обольщающее, а затем топящее своего человеческого гостя: «„В моей кладовой есть рыба / На всякий вкус на весь год“ — / На это благословение из глубин / Объект, плывущий на боку, / Не дал никакого ответа» (1749). Дикинсон крутит собственное cinema verite'", предчувствуя, что некогда американцев будут потчевать на ужин телевизионными новостями о выловленных в заливе трупах. Может убить и терпеливо сидящая в засаде природа: «Как над ним сомкнулись воды, / Мы не узнаем никогда... Простирает пруд заводь лилий / Дерзко над мальчиком, / Брошенные им шляпа и куртка / Итог истории» (932). Буль-буль. Убийца — темная топь, персонифицированная на манер французского декаданса в надменной, красивой архетипической женщине, а ее «плоский, как блин» шлейф — основание украшенной листьями лампы от Тиффани.

Кажется, будто метеосводки Дикинсон написаны де Садом: ветер воет, «как голодные собаки»; «желтая молния» сверкает сквозь разрывы «вулканического облака»; деревья поднимают «свои искалеченные ветви, / Как больные животные» (1694). Природа — усыпанная пеплом военная зона алчности и страдания. Обычный стиль Дикинсон — стиль чудовищной комедии де Сада: «голодные водовороты лакают наивных», как гигантские котята, играющие с лодками в своих мисках для молока. Тигр «не ест алого, / Пока не встретит человека, / Божественно украшенного венами и кожей, / И не отведает его»: момент изысканного кровопролития в духе Спенсера (872). В природе де Сада круглосуточное «самое время перекусить». В поэзии Дикинсон не может быть сонной сытости Китса. Она обрекает свои творения на бессонницу и лишения.

Всегда подрывается уже сама основа человечных иллюзий Вордсворта о природе. Дикинсон спрашивает, почему летним утром птицы «Втыкают в мой восхищенный дух / Кинжалы мелодий» (1420). Поэта атакует и насилует стая певчих птиц. Она считает красоту природы жестокой, поскольку она непостоянна. А ее декорации — пейзаж Вордсворта, усеянный птицами Бодлера с клювами-сверлами. Их щебетанье — обрушивающийся на прохожего град ножей (ср. «ужасные столовые приборы» — вилки-молнии, упавшие со «столов небесных»; 1173). Дикинсон создает лязгающую музыку де Сада, жестокую декадентскую красоту. В другом стихотворении — подобная же фонограмма: «Человек, что умрет завтра, / Внимает птице луговой, / Поскольку ее музыка вздымает топор, / Жаждущий его головы» (294). Природа в союзе с общественными силами уничтожения. Ее красивые звуки возбуждают в топоре жажду крови. Утро пробуждает, конечно, палача, а не топор. Но в мрачном видении Дикинсон нечеловеческий мир передает с одного холма на другой садистские сигналы. Топор поднимается и алчно позвякивает, а в другом стихотворении эшафот «ржет», — логика сновидения страстно и радостно смешивает запряженную лошадью повозку для осужденных с отменой или отрицанием казни на скрипучем помосте (708).

В стихотворении «Я боялась, что первая ласточка, и потому...» птица Вордсворта опять возбуждает поэта своими бессмысленными распевами: «Я думала, что если пережить / Звучание первого звука — / И все рояли леса / Не смогут меня искалечить» (348). Рояли — шумящие на