Личины сексуальности - Палья Камилла

хтонического. Как Э. По, Дикинсон изгнана из мира европейских objets d’art. Поэтому ее ледяные образы, выражая отвращение к природе, идентичны образам французского декаданса и представляют собой грандиозный скачок вперед, к современной метафоре.

Одним из самых поразительных достижений Дикинсон стало пророческое видение межгалактического ничто. Похороны превращаются в научно-фантастический фильм: «Свинцовый скрежет сапог» процарапал ее сердце, раздался «погребальный звон, / Как будто небеса — набат, / А все живое — слух, / И только тишина со мной, / Разбитая врасплох». Она «вниз летела, вниз. / На дно удар мой принял Мир»' (280). Прозрения Дикинсон о будущей пустыне, едва заметные в творчестве Жюля Верна, опережают Г. Дж. Уэллса на тридцать лет. Как вам понравились свинцовые сапоги? Только мы, ее истинные современники, можем узнать их, ведь мы-то видели, как они ступают по Луне. Одинокое погружение Дикинсон в бездну Паскаля — самая жестокая, насколько мне известно, мысль женщины-писа-тельницы, жившей до модернизма. Даже отчаявшийся Вордсворт оставил себе одного иссушенного спутника в странствиях по голым и пустынным равнинам.

В шедевре «Укрыта в покоях из алебастра» «мирная» мертвая паства ждет воскрешения под «Стропилами — атлас — / Крышей — гранит»:

Эры шествуют полумесяцем млечным —

Миры выгнут арки —

Дожи — сдаются —

Бесшумно как точки —

На диске из снега”.

(216)

Алебастровые покои — могила, и она же — мраморная плоть трупа; это превратившийся в тюрьму дворец. Атласная обивка гроба похожа на легкий тюль похищенной девы — обманчивая надежда. Гранитная крыша — небо, навсегда закрытое для нас. Кроткие уже унаследовали землю. Небеса вращаются в огромных, математически расчисленных сводах; история ускоряется; королевские короны летят, как снежные хлопья. Стихотворение заканчивается легким онемением, слоги без всякой связи сменяются молчанием. Поэт занимает позицию на расстоянии видимости, с которого человеческая жизнь кажется ей крупинкой в космосе. Особенно потрясает приглушенный переход «дожей» в «снег»; все краски Венеции — искусство, воображение и всемирная слава — исчезают в вечности.

Эта холодная безбожная вселенная — главная тема современной литературы, например «Снеговика» (1923) Уоллеса Стивенса. Дикинсон предвосхищает Кафку, сочетая пустоту и абсурдность с тиранической властью. Как удивительно, что все это — произведения одинокой, забытой, не выходящей из дома женщины. Как смогла она совершить такой замечательный прорыв в современную литературу? Современный ледяной мир Дикинсон — прямой результат ее отклонения от своего пола в стиле Бронте, отказа принимать женское начало и в себе и в природе. Ледяные пустоши научной фантастики — пейзаж разрушенного материнского деторождения. Мечты о смерти от голода — поэтическая анорексия, намеренное голодание. Ей неизвестны болезни, поскольку болезнь — женские миазмы, инфекция. Не бывает заражений, одни увечья, потому что природа находится в состоянии холодной чистоты, а ее несчастные случаи — столкновения твердых объектов физики Ньютона. Пролитая поэтом кровь — очистительная, обеззараживающая ванна. Нет отвращения, только ужас, поскольку отвращение — мужской ответ женской природе, а она очищает существование от женской природы.

Дикинсон проецирует хтоническую непостижимость на фаллических демонов, избегая их, поскольку они обрекли бы ее на плодоношение. Ее сексуальные предпосылки определяют и ее риторические формы. Уитмен расширяется вовне в поисках оплодотворения в огромных, небрежных стихотворениях в прозе. А короткие лирические стихи Дикинсон — сексуальная замкнутость, келья Сивиллы, закрывшей за собой дверь. Стихотворения Уитмена обобщают, в то время как стихотворения Дикинсон укрепляют ego. Она заявляет: «Душа найдет родную душу, / Потом — замкнется изнутри». Душа должна из тысяч избрать «лишь одного» — саму себя — «и больше пламенем не вспыхнет / Ни для кого» (303). Несгибаемая душа металлических кранов — могильный памятник самой себе.

Джейн Остин называет свое собственное сочинительство «маленьким кусочком (дюйма в два шириной) слоновой кости, по которой я работаю такой тонкой кистью»26, намекая на скромный размах провинциальной жизни, избранной ею темой своих произведений. Но ее слоновая кость не так уж мала, потому что, во-первых, жанру романа присуща общественная широта, а во-вторых, ее произведения возрождают матримониальный идеал английского Возрождения. Дикинсон же, напротив, монахиня. Она избирает одиночество, потому что Я приходится запечатать во имя защиты его целостности. Ее стихотворения — аполлонические клетки principium individuationis. Я уже отмечала, что стихотворения Бодлера — разлагающиеся организмы, проекции больного тела. Самые значительные стихотворения Дикинсон — разрывающиеся двуполые косоугольники, маленькое женское тело под тяжестью могучего мужского ума. Сама риторика становится отчетливо обоеполой.

Язык тоже сдерживается. Расширение словарного запаса в произведениях Уитмена и Гюисманса противоположно сжатию синтаксиса Дикинсон. Ее стихи взрываются вовнутрь, их контуры зазубрены и разорваны засасывающей силой. Поразмыслив о ее словаре, можно сказать, что она заворачивает слова вовнутрь, удваивая их путем игры с их корнями. Ее эллипсис создает разорванные метрические ударения, странный покачивающийся ритм. Она цитирует критическое замечание Хиггин-сона: «Вы считаете, что у меня „судорожная11 походка»27. Метр Дикинсон запинается, как хромая лошадь или китаянка с перебинтованными ногами. Грубое давление на язык — еще одно ритуальное ограничение, посредством которого романтическое «я» возвращается в контролируемые пределы из своей чудовищной необъятности.

Самой идее женского романтического гения, проверенной мною на примерах Эмили Бронте и Эмили Дикинсон, внутренне присуща ирония. Романтизм — воображаемое восстановление союза западной мужской воли с женскими силами, которые она интериоризует. Причина слабости произведений Элизабет Барретт Браунинг и подобных ей поэтесс в том, что романтизм — способ пересечения границ пола, прибавляющий женственность к мужественности. А добавление женственности к женственности дает романтическое многословие без малейшей надежды на внезапный визит музы. Успех Бронте и Дикинсон как романтиков объясняется тем, что это были женщины с мужской волей, склонные к садизму.

Я изобразила поэта высокого романтизма пассивным мучеником, или мужской героиней. Дикинсон объединяет эту унаследованную личину с ее противоположностью. Женщина-романтик, она должна была страдать и утверждать. Мужская героиня и презирающий секс романтический герой. Обе крайности должны быть убедительно материализованы, и поэтому ее садистские метафоры вошли в число самых неприятных метафор великой поэзии. Это вливания синтетического мужского гормона в гермафродитический жанр, противящийся упражняющимся в нем женщинам. Я говорила о том, как шаман Вордсворт приносит в жертву зрелую мужественность: Дикинсон понимает эту романтическую хирургию буквально. Терзание и самоунижение — ее ритуальное посвящение, ее обет искусству.

Садомазохизм Дикинсон становится особенно интенсивным в самое творческое ее десятилетие. Она говорит: «Я чувствую в моем мозгу / Разрыв — истлела нить»" (937). Ее поэзия — война личин, столкновение противоположностей; она сексуально, психически, нравственно и эстетически биполярна. Пасторальные стихотворения в духе Вордсворта вынужденно уступают своим демоническим противникам. Критика по ошибке рассматривает ее