Личины сексуальности - Палья Камилла

с тобой и видеть тебя, оставаясь невидимкой». Уходят годы, напряжение возрастает. «Египет — знала ты», — пишет Дикинсон, разыгрывая униженного Антония перед Сьюзен — Клеопатрой. За четыре года до смерти: «Не считая Шекспира, из всех людей больше всего знаний дала мне ты — сказать по правде, странная, наверное, это похвала»50. Итак, Сьюзен — еще и Яго, а она — Отелло. Сьюзен позволила ей пережить весь эмоциональный опыт, от любви до ненависти.

Самое потрясающее из всех уцелевших упоминаний о Сьюзен: «Для женщины, которую я предпочитаю, здесь празднество. — Когда мне отрежут руки, внутри найдут ее пальцы»51. Плоть плоти моей: эти женщины — романтические двойники, духовное и физическое единство. Но Сьюзен агрессивно вторглась и заполнила поэта, как проникший в Кристабель вампир. Как краб-симбионт, она устроила себе жилище в живой устрице или мидии. Здесь Дикинсон снова по-своему пересказывает историю Фомы неверного, вкладывающего персты в раны Христа. Обожествляющий себя поэт прославляет свою любовь, выставляя резаные раны, как статуя католического мученика. Сюрреалистически это Сьюзен нанесла ей раны и Сьюзен производит болезненный осмотр нанесенных ею ран. И невозможно избежать сексуальных галлюцинаций, читая о том, как пальцы одной женщины сквозь щель проникли в плоть другой женщины. Здесь Дикинсон доходит до ослепительных вершин садомазохизма.

В «Загадке Эмили Дикинсон» (1951) Ребекка Паттерсон смело доказывала воистину революционную, хотя и неверно трактующую суть монашеской жизни Дикинсон, теорию о том, что сердце поэта разбила и вынудила ее к затворничеству бисексуальная Кэтрин Скотт Антон. К несчастью, книга написана до первой волны исследований Дикинсон, и потому она неверно толкует стихи и превращается в туманную и слащавую повесть. Паттерсон считает, что большинство мужчин в жизни Дикинсон — переодетая Антон. Я назвала такой литературный транссексуализм «сексуальной метатезой» и нашла его примеры в творчестве многих романтических писателей. Возможно, это откроет неожиданные аспекты поэзии Дикинсон. Мне, однако, кажется, что она заинтересована тем, как самой приобрести мужские черты, а не тем, как превратить в мужчин других женщин. Ее излюбленные формы транссексуализма — проекция себя в мальчика, принца и насильника. Кроме того, ее эротика иерархии в духе де Сада исходит из предположения, что большинство ее мужчин — мужчины по сути, — хотя и не испытывают гетеросексуального влечения к ней. В самых последовательных своих проявлениях Дикинсон — аполлониец в духе Уайльда, и ее волнует один лишь ранг, вне зависимости от пола. Она один из последних схоластов великой цепи бытия.

Такие психобиографы, как проницательный Джон Коди, распознали лесбийские наклонности Дикинсон, но критика не знает, как использовать этот угол восприятия при истолковании поэзии. Большинство исследователей считает, что леди выше лесбийской любви. Долгая история упрощенного толкования

Дикинсон запечатлена давним ретушированием единственной имеющейся в нашем распоряжении фотографии затворившегося поэта, окончившего дни свои в отделанном оборками белом воротнике и с воздушной прической под Джейн Уаймен. Нелепая попытка придать женские черты ее бескомпромиссно суровому облику. Дикинсон знала о своем отклонении от женских приличий. Она описывает женщин в обычных для нее терминах изнасилования: «Так сферически нежны / С землею не в ладу, — / Что легче плющ атаковать, / Насиловать звезду!»59 (401). Богатая леди со своей пышной грудью — наполовину ангел, наполовину бархатная подушка; меркантильность в маске добродетели. Племянница вспоминает Дикинсон, стоящую на верхнем этаже и, прижав палец к губам, говорящую по поводу уходящих посетительниц: «Слушайте! Прислушайтесь к тому, как они целуют, предательницы!»52 В строках «Мне нравится взгляд муки, / Потому что я знаю, это — истина» она с жизнерадостным садомазохизмом стирает пустые, дежурные улыбки представительниц своего модного пола (241). Гомоэротические ухаживания производны от ее мужской поэтической личины. Любить как мужчина — первый шаг прочь от социальной и биологической предопределенности.

Роберт Грейвс заявляет: «Функция поэзии — религиозный призыв Музы... Не могу вспомнить ни одного поэта от Гомера до наших дней, не запечатлевшего свой собственный опыт общения с музой». Мужчины-гомосексуалисты, настаивает Грейвс, не могут создавать великую поэзию, поскольку безразличие к женщинам отдаляет их от музы, или Белой Богини. Женщины-поэты слабы по той же самой причине: «Женщина — не поэт: она — или муза, или никто». Он отрицает лесбийскую ориентацию Сапфо, порицая эту идею как «лживый домысел недоброжелательных аттических комедиографов»53. Запутавшись в гомофобии, Грейвс отказывается идти в своей любопытной теории до ее необходимого заключения: Сапфо — великий поэт, потому что она лесбиянка, получившая право на эротический доступ к музе. Сапфо и отличающаяся гомосексуальными наклонностями Эмили Дикинсон одиноко возвышаются среди женщин-поэтов, поскольку тайные энергии поэзии подвластны правителю, требующему сексуального подчинения от всех своих просителей. Женщины-романисты достигли большего, чем женщины-поэты, потому что социальный роман выходит за пределы античного союза мифа и эротики.

Понять Дикинсон мешало сложное использование ею сексуальных личин. Ее сентиментальные женственные личины становятся парадоксальным средством поэтического превращения в мужчину. Блейк считал, что воображение должно освободиться от женской природы. В Дикинсон, необычайной женщине-ро-мантике, уже присутствует та женственность, от которой нужно избавиться, чтобы обрести свободу. Поляризуя мужские и женские силы природы, производя раздвоение, влекущее разрушение для беззащитной женственности, она изгоняет хтони-ческое женское начало из своего мира. Ее отделение в духе Брон-те от своего пола позволяет ей создать некоторые из самых блестящих своих новаторских образов. «Как раз в это время, в прошлом году я умерла»; «Я слышала летящий гул — когда я умирала»: эти невероятные первые строки, как и технические эксперименты «Грозового перевала», созданы за счет замещения точки зрения, исходящей из сексуального отвлечения и са-моотчуждения. Не случайно именно замужние или готовящиеся выйти замуж женщины очаровывают и влюбляют в себя Дикинсон. Внешняя по отношению к ней самой женственность выделяется и почитается в других. Но единственным их супругом и ребенком должна быть одна она. Своим желанием она делает их бесплодными. Ее любимые, особенно непостоянная, своенравная Сьюзен Гилберт Дикинсон, — аватары музы, чье присутствие в поэзии необходимо.

Даже лучшие критические работы об Эмили Дикинсон недооценивают ее. Она пугает. Подойти к ней непосредственно от Данте, Спенсера, Блейка и Бодлера — значит посчитать ее садомазохизм банальным и возмутительным. Птички, пчелки и ампутированные руки — вот одуряющий материал ее поэзии. Дикинсон похожа на гомосексуалиста, драпирующегося в черную кожу и цепи, чтобы придать идее мужественности агрессивную видимость. В скрытой внутренней жизни эта робкая викторианская старая дева была мужским гением и садистом-визионером, творческой сексуальной личиной бешеной силы.

Такие непохожие между собой Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен — конфедераты позднего романтизма в Американском Союзе. Оба