Общество копирования - Вальтер Беньямин

жаловаться. Но жалоба – это самое неопределенное и бессильное выражение языка. В нем едва ли больше, чем в дуновении, чувства; и даже там, где есть только шелест растений, всегда слышна жалоба. Природа скорбит, поскольку она нема. Обернув эту фразу, мы проникнем еще дальше в сущность природы; немой ее делает скорбь. В любой скорби есть глубочайшая склонность к безмолвию, что бесконечно больше, чем неспособность или нежелание общаться. Скорбящее чувствует, что досконально познано непознаваемым. В обретении имени – даже если именующий богоподобен и блажен – возможно, всегда остается предчувствие скорби. И насколько же сильнее это предчувствие, если имя обретается не в блаженном райском языке имен, а в сотне человеческих языков, в которых имя уже увяло, но в которых, согласно Божьему изречению, познаются вещи. Вещи не имеют собственных имен, кроме как в Боге. Ибо в своем созидающем слове Бог вызвал их к бытию, назвав их своими именами. Однако в языке людей они переименованы. В отношении человеческих языков к языкам вещей есть нечто, что можно приблизительно обозначить как «переименование» – глубочайшая лингвистическая причина всякой скорби и (со стороны вещей) всякого безмолвия. Переименование как языковая сущность скорби указывает на еще одно любопытное отношение языка: чрезмерную точность, которая имеет место в трагических отношениях между языками говорящих на них людей.

Существует язык скульптуры, живописи, поэзии. Так же как язык поэзии частично, если не исключительно, основан на человеческом языке имен, вполне можно предположить, что язык скульптуры или живописи основан на разнообразных языках вещей, что в них мы находим перевод языка вещей на бесконечно более высокий язык, который тем не менее может относиться к той же сфере. Здесь речь идет о безымянных, неакустических языках, языках, исходящих из материи; здесь мы должны вспомнить о материальной общности вещей в их сообщении.

Более того, сообщение вещей, безусловно, относится к такому типу отношений общности, что охватывает мир как таковой в качестве нерасчлененного целого.

Для познания форм искусства полезно попытаться трактовать их как языки и найти их связь с природными языками. В качестве примера, поскольку он относится к акустической сфере, можно привести родство песни и языка птиц. С другой стороны, несомненно, что язык искусства может быть понят только в глубочайшей связи с учением о знаках. Без последнего всякая философия языка остается полностью фрагментарной, поскольку отношение между языком и знаком (в котором отношение между человеческим языком и письмом является лишь очень частным примером) является изначальным и фундаментальным.

Это дает возможность обозначить еще одну противоположность, пронизывающую всю сферу языка и имеющую важное отношение к вышеупомянутой противоположности между языком в более узком смысле и знаками, с которыми, конечно, язык отнюдь не обязательно совпадает. Ведь язык в любом случае является не только сообщением сообщаемого, но и, одновременно, символом того, что невозможно сообщить. Эта символическая сторона языка связана с его отношением к знакам, но в определенном отношении распространяется и шире – например на имя и суждение. Последние имеют не только коммуникативную функцию, но и, скорее всего, тесно связанную с ней символическую функцию, которая здесь, по крайней мере, в явном виде, не упоминалась.

В результате этих размышлений остается очищенное понятие языка, хотя оно все еще может быть несовершенным. Язык – это средство, с помощью которого передается информация о духовной сущности того или иного существа. Непрерывный поток этого сообщения проходит через всю природу, от низших форм существования до человека и от человека до Бога. Человек общается с Богом через имя, которое он дает природе и (в именах собственных) себе подобным; а природе он дает имена в соответствии с тем сообщением, которое он от нее получает, ибо вся природа тоже проникнута безымянным, немым языком, остатком созидающего слова Бога, которое сохранилось в человеке как познающее имя и – над человеком – как вынесенный над ним приговор. Язык природы можно сравнить с тайным паролем, который каждый часовой передает другому на своем языке, но содержание пароля – это сам язык часового. Всякий высший язык – это перевод низшего, пока в предельной ясности не развернется слово Божье, которое и есть единство этого языкового движения.

Примечания

1. А может быть, бездной для всякого философствования оказывается именно соблазн помещать гипотезу в начало?

2. Иоганн Георг Гаман (1730–1788), письмо Ф. Х. Якоби, 28 октября 1785 года. Гаман был немецким теологом и философом, чей рапсодический, эллиптический стиль и обращение к аффектам и интуиции привели к полемике с рационалистами XVIII века (в том числе с Кантом). Он оказал сильное влияние на Гердера и писателей движения «Буря и натиск» (Sturm und Drang).

3. Фридрих Мюллер, Мюллер-живописец (1749–1825), немецкий писатель, художник и художественный критик.

Задача переводчика

(Предисловие к переводу Tableux Parisiens Бодлера)

При оценке произведения искусства или формы искусства оглядка на получателя никогда не приносит плодов. Не только любая ссылка на определенную публику или ее представителей вводит в заблуждение, но даже концепция «идеального» получателя вредна для теоретического рассмотрения искусства, поскольку все, что она предполагает, – это существование и природа человека как такового. Искусство таким же образом позиционирует физическое и духовное существование человека, но ни в одном из своих произведений оно не озабочено его реакцией. Ни одно стихотворение не предназначено для читателя, ни одна картина – для зрителя, ни одна симфония – для слушателя.

Предназначен ли перевод для читателей, не понимающих оригинала? Казалось бы, это вполне объясняет расхождение их позиций в области искусства. Более того, это, кажется, единственная возможная причина для многократного повторения «одного и того же». Ведь о чем «говорит» литературное произведение? Что оно передает? Оно говорит очень мало тем, кто его понимает. Его основное качество – не высказывание и не обмен информацией. Однако любой перевод, который призван выполнять передающую функцию, не может транслировать ничего, кроме сообщения, – следовательно, ничего существенного. Это отличительная черта плохих переводов. Но не считаем ли мы в целом существенным содержанием литературного произведения то, что помимо информации – как признает даже плохой переводчик – оно содержит непостижимое, таинственное, «поэтическое», то, что переводчик может воспроизвести только в том случае, если он еще и поэт? В этом, собственно, и кроется причина еще одной особенности некачественного перевода, которую, соответственно, можно определить как неточную передачу несущественного содержания. Это справедливо в случае, если перевод выражает свою готовность служить читателю. Однако если бы перевод предназначался для читателя, то же самое должно было бы относиться и к оригиналу. Если оригинал существует не ради читателя, то как