Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

уже никогда — советское кино как феномен умерло задолго до Данелии, теперь здесь все по-другому. Представим заодно: приходит к Мединскому режиссер с вот такой идеей: кино про сантехника, который пьет, ищет любовь, мечтает вернуться в родную деревню, а там он никому не нужен; Мединский покивает — да, неплохо, но давайте лучше что-нибудь про войну, про панфиловцев.

Ничего обычно не значащий эпитет «советский» применительно к режиссеру в случае Данелии позволяет избежать вот этой неловкой неопределенности — какой он режиссер, чей, российский, грузинский? Сам грузин, снял несколько картин о Грузии и грузинах, в том числе программный «Мимино», но к грузинскому кино, которое в советской культуре было отдельным явлением, отношения не имел — работал на «Мосфильме» и ориентировался на аудиторию всей большой страны. Но, может быть, Леонид Парфенов, снимающий сейчас после «Русских евреев» фильм «Русские грузины», сумеет без разжигания розни, — неважно против какой из сторон, — описать и объяснить то особое значение именно грузинской культуры внутри многонациональной советской. Нация Сталина и Окуджавы сыграла исключительную роль в советском проекте, и наша вечная привычка к грузинской кухне или даже сегодняшняя туристическая мода на Грузию — она оттуда, из тех времен, когда во фразе «Ларису Ивановну хочу» звучала вся боль и гордость этого удивительного народа, из которого могли бы получиться отличные французы, но пришлось стать ордынцами в огромной и неуютной холодной стране.

Данелии повезло стать национальным гением сразу двух народов, но не грузинского и русского, как можно было бы подумать, а грузинского и советского; это важно.

Герои Вахтанга Кикабидзе (прежде всего), или Арчила Гомиашвили, или Руслана Микаберидзе, или Серго Закариадзе — это именно грузины, это их определяющая характеристика, да они и сами, причем и персонажи, и актеры, на вопрос «Кто ты?» ответили бы не задумываясь — «Я грузин».

С Афоней, Бузыкиным, фронтовиком Волоховым, Травкиным все гораздо сложнее — тут уместно солженицынское «те, кто себя никем не считает». Галерея типичных безнациональных советских людей с пустотой в том месте, в котором у Кикабидзе или Софико Чиаурели цвела родная Грузия. Именно Данелии удалось создать этот точный и жуткий образ советского русского из той местности, которую в те времена официально называли Нечерноземьем — это бывшая Русь («Афоня» и «Тридцать три» сняты в Ярославской области). Неустроенные, потерянные, несчастные, запуганные, с отбитой волей — да, мы тогда были такие, и разглядеть это общее увечье, нанесенное русскому народу советскими экспериментами, только и мог такой художник, который понимал, что значит быть грузином, и обладал достаточным и тактом, и талантом, чтобы не с позиции превосходства смотреть на лишенных русскости людей Нечерноземья, а любить их. И в каком-то смысле показательно, что самый-самый образцовый советский русский, — Юрий Гагарин! — был в числе тех, чьими стараниями первая комедия Данелии «Тридцать три» была положена на полку именно потому, что Гагарин в нарисованном Данелией грустном портрете узнал себя и обиделся.

«Тридцать три» не главный фильм Данелии, но настоящая жемчужина шестидесятнического кино, одна из вершин оттепельной (настоящая оттепель — это не столько хрущевское время, сколько раннее брежневское, до Праги) сатиры и чуть ли не единственное по тем временам высказывание на самую святую и потому самую болезненную для современников тему — у Данелии маленький человек, ничтожество, вдруг по не очень зависящим от него причинам оказывается всемирной знаменитостью, и Гагарин, жаловавшийся на Данелию в ЦК, все понял правильно — между «у тебя 33 зуба, поэтому мы тобой гордимся» и «тебя запускали, как Белку и Стрелку, в космос, поэтому ты герой» разница невелика, а «космонавтская» черная «Чайка», заезжающая за тридцатитрехзубым героем Евгения Леонова, выглядела прямой цитатой из торжественных космонавтских выездов. «Тридцать три» стал настоящим и, увы, только телевизионным хитом уже в перестройку именно как артефакт «полочного» кинематографа и, поскольку Данелия к тому времени был уже бесспорным классиком, тот его ранний фильм смотрелся не очень выигрышно на фоне его позднейших шедевров и на поговорки не разошелся, хотя, пожалуй, даже заслуживал.

Мелодию «Песни о друге» («Если радость на всех одна, на всех и беда одна») Андрея Петрова в фильме Данелии «Путь к причалу» худсовет не утверждал, полагая ее несоветской — с каким-то западным душком. Данелия придумал самый советский аргумент — да, это действительно не совсем наша музыка, но не западная, как можно было бы подумать, а северная — действие картины происходит в Арктике, вот Петров и использовал традиционные мотивы из чукотских народных песен. Ничего чукотского у Петрова, конечно, не было, но аргумент сработал, песню выпустили. Наверное, это тоже можно считать притчей об особенностях национальной политики в советской культуре и о том, как Георгий Данелия умел этими особенностями пользоваться во благо всем нам. Спасибо ему и за это тоже.

Михаил Задорнов

Стоит сразу оговориться, что информационный повод здесь — не смерть Михаила Задорнова (да и бестактно было бы называть смерть информационным поводом), а неожиданная война некрологов, случившаяся в эти выходные. Комментировать некрологи при этом — занятие в любом случае странное, мало ли кто что пишет, но если существует шкала, позволяющая отделять тексты-события от просто текстов, то пост Семена Слепакова, безусловно, относится к событиям; популярнейший комик и певец, которого все знают и который обычно не пишет статей, написал и произвел впечатление на аудиторию (50 тысяч лайков в фейсбуке, больше шести тысяч пользователей, поделившихся этим текстом, суммарно — хороший газетный тираж, да и традиционная пресса практически сразу же подключилась — раз, два, три и так далее), к тому же Слепаков вступает в полемику с по-настоящему знаковым автором Юрием Сапрыкиным, так или иначе уже вошедшим в историю отечественной даже не журналистики, но общественной мысли (см., в частности, «На сложных щах», «Бликующая гопота» и др.), и это сочетание — артист против интеллектуала и моральные аргументы против холодной отстраненности, — помноженное на печальный повод и на личность, посмертно ставшую предметом спора, превращает рядовую полемику в по-настоящему интересное событие.

Главный и, вероятно, единственный народный поэт у ныне живущих россиян — это Иосиф Бродский, и именно он, помимо прочих бесспорных его заслуг, создал канон для жанра некролога; с тех пор как перестали быть обязательными старорежимные формулировки про «навеки останется в наших сердцах», типичное газетное прощальное слово, пишущееся по-русски, по своему устройству и содержанию так или иначе повторяет стихи Бродского на смерть маршала Жукова, когда алчная Лета по умолчанию оказывается сильнее приятия и неприятия, и потому надрыв исключен — у любого покойного были взлеты и падения, ошибки и победы, и смерть моментально переводит их в разряд «чего уж теперь» — то, о чем вчера стоило спорить, теперь не имеет значения.

Михаил Задорнов — совсем не маршал Жуков, если измерять его сложность и противоречивость. Практически всю жизнь на виду, и особых разночтений по поводу его жизненного пути быть не может, само существование на стыке шоу-бизнеса и литературы превращает человека в героя общедоступного реалити-шоу, поэтому и жизненные (рождение с серебряной ложкой во рту в семье сталинского лауреата и, что важнее, официального биографа и гострайтера латышского первого секретаря Калнберзина, дочь которого потом станет первой женой Задорнова-младшего; ранний дебют в доперестроечных журнале «Юность» и шоу «Вокруг смеха»; соседство с Борисом Ельциным и его ближайшими приближенными в номенклатурном доме в Крылатском), и творческие (стандартные советские юморески, потом шумный успех перестроечных и постперестроечных острых фельетонов и спектаклей, потом — уже совсем не юмористические эксперименты на стыке фоменковщины и родноверия) обстоятельства его судьбы известны