Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

жить нельзя, как и было сказано, но альтернатива этому «нельзя» — уже не Запад, а «Россия, которую мы потеряли». Название фильма входит в поговорку, а идеализированное представление о дореволюционной России во многом с подачи Говорухина делается полноправной частью интеллигентского мейнстрима. Но здесь уже нет лояльности Ельцину — на календаре конец 1992 года, и Говорухин уже понимает, что та Россия, которая начинается сейчас, не может быть похожа ни на Запад, ни на «которую мы потеряли». Вместо мечты — СССР, ухудшенный в разы.

Говорухин едет в Вермонт. Его диалог с Александром Солженицыным включен во все сборники публицистики писателя. После «Как нам обустроить Россию» это самое подробное его политическое высказывание, выглядящее так, как будто Солженицын вот-вот выдвинется на выборах против Ельцина. Но этого хочет не Солженицын, он и в Россию-то вернется только через полтора года. Солженицын-политик, Солженицын-лидер — это мечта Говорухина, который строит разговор именно так, чтобы автор «Красного колеса» ответил ему — мол, да, я приеду и наведу порядок. К концу разговора Говорухин понимает, что нет, не приедет и не наведет, и остается только снимать третью версию «Так жить нельзя» — теперь под названием «Великая криминальная революция», где к кадрам опустившихся пролетариев из моногородов добавляются хозяева жизни в красных пиджаках, пьяные дети, рассуждающие о сексе, и еще виды китайского города Хэйхэ, богатеющего на контрабанде российского сырья, и алюминиевые поварешки, в виде лома вывозимые из России почему-то немецким издательством, и кадры криминальной хроники. Апокалиптическая картина — как в двух предыдущих фильмах, но положительной альтернативы в виде Запада или прошлого больше нет; Говорухин понял, что так будет всегда.

Сценарий «Великой криминальной революции» печатает рядом с трактатами о масонах «красно-коричневый» «Наш современник». Бывший сторонник Ельцина, участник обороны Белого дома в 1991 году, типичный советский интеллигент-демократ как-то сам собой перемещается в пространство неосоветского ультраконсерватизма. Как и многие разочаровавшиеся демократы, Говорухин защищает Дом советов и во второй раз, осенью 1993 года, а потом снимает фильм о тех событиях — он выразительно называется «Час негодяев», и вывод там тот же, что и в «Великой криминальной революции»: у нас никогда не будет как на Западе, у нас никогда не будет как до революции. Все плохо и, скорее всего, будет еще хуже.

Сейчас, когда политический облик и репутация Говорухина определены последними годами его жизни — членство в «Единой России» и депутатство от нее, ОНФ и штаб Путина в 2012 году, публичная роль ультралоялиста, всегда выступающего с чуть более консервативных позиций, чем консервативная власть — сейчас велик соблазн записать Говорухина в конъюнктурщики и лицемеры наряду с другими деятелями искусства, поставившими свои творческие судьбы в прямую зависимость от своей лояльности и растерявшими в этой зависимости все, что у них было раньше. Но это именно соблазн, основанный на стереотипном представлении, причем не на представлении о Говорухине, а вот на этом «они все такие». И именно здесь — главная ошибка.

Потому что не существует никаких «их всех», в которые можно было бы записать Говорухина. «Творческая интеллигенция», режиссеры и актеры — это точно не про него; просто режиссером (и чего уж там, не первого и не второго ряда в советском кино — даже несмотря на «Место встречи изменить нельзя») он был в позапрошлой жизни, когда работал на Одесской киностудии. И вот потом он стал кем-то другим. Формально — политиком, но это тоже не будет точным определением, если и политиком, то слишком неуспешным, чтобы всерьез его так называть. На выборах Госдумы в 1995 году был «Блок Станислава Говорухина» под лозунгом «Вор должен сидеть в тюрьме», но выборов он не пережил, не прошел, и все депутатство Говорухина, от ДПР Травкина до «Единой России» и штаба Путина — это роль приглашенной звезды, ничем не отличающаяся от роли, скажем, Кобзона.

И «режиссер», и «политик» — это все-таки пометки на полях биографии, в которой должно быть написано что-то другое. Биография Говорухина, начиная с перестройки, измеряется не фильмами и не выборами, а вот этими эпизодами — поддержал Ельцина, поехал к Солженицыну, проклял Ельцина, поддержал Зюганова. Череда политических даже не высказываний — поступков. И самым адекватным обозначением применительно к такой биографии будет заезженное словосочетание «совесть нации»; у нас как-то принято наделять этим титулом каких-нибудь совсем монументальных людей, которые не погружены в суетное и время от времени изрекают что-нибудь банальное, но нет, монументальной совести как раз не бывает и быть не может, совесть — это наоборот, что-то очень повседневное, оперативное, срабатывающее в каждой спорной ситуации и заставляющее делать выбор, часто вопреки привычкам и нормам. И биография Говорухина уникальна, конечно, не потому, что фильмы или депутатство, а вот буквально — потому что совесть.

Постсоветскую историю России можно описать в категориях бессовестности, аморальности — есть череда каких-то бессовестных поступков, каждый из которых может быть оправдан и объяснен. Вот ГКЧП — это аморально, конечно, изолировать президента, врать о его болезни, вводить в города танки. Но ведь и президент все развалил, и страну надо было спасать, и жесткой руки не хватало — ну, можно найти какую-то целесообразность. То же самое в 1993-м — до сих пор многие считают, что стрелять по парламенту было нужно, иначе бы случился фашизм и гражданская война. И в 1996-м — тоже, в общем, понятно, угроза коммунистического реванша, которая оправдывает всю аморальность, весь «Не дай Бог» и «Голосуй или проиграешь». И в 1999-м — все понимали, что показывать по телевизору «сустав Примакова» было бессовестно, но ведь эффективно с точки зрения политической борьбы, да?

Бессовестно, но целесообразно — это давно сложившаяся норма. Возможно, в политике вообще нельзя иначе, но ведь и нельзя сказать, что этой норме прямо железно следуют все; людей, которые между целесообразностью и совестью выбирают совесть, у нас хватает, но чтобы всегда, в каждой конкретной точке — и в 1991, и в 1993, и в 1996, и в другие моменты — может быть, кроме Говорухина таких и вообще не было. И, то, что путь, проведенный по этим точкам, привел его туда, где его ждал оппонировавший ему 22 года назад Михалков — в этом есть какая-то необъяснимая и жутковатая логика, которая теперь, когда Говорухин умер, так и останется неразгаданной.

Евгений Евтушенко

На станции Зима снимали фильм «Детский сад», режиссер Евтушенко, автор сценария (автобиографического) он же, и всю эту историю, конечно, мы знаем только с его слов: долго не давалась сцена на пристанционной толкучке голодной зимой 41-го года, когда маленький Женя потерял свою буханку хлеба и какая-то сердобольная женщина отломила ему половину своей буханки. Сердобольную женщину играла Ванесса Редгрейв, и ей, благополучной англичанке, никогда в жизни не знавшей голода, никак не удавалось разломить хлеб так, как могла бы это сделать только русская женщина из той военной зимы. Снимали дубль за дублем, но каждый раз получалось все хуже, режиссер был в отчаянии, но тут из массовки шагнула вперед какая-то местная пенсионерка — мол, погоди, дочка, дай я — и с первого дубля разломила хлеб точно так же бережно и нежно, как та, настоящая, которую помнил выросший и ставший режиссером (на самом деле, конечно, не режиссером, поэтом; зачем он снимал кино, мы не знаем, но он снимал) мальчик Женя; в фильм вошли именно кадры с руками той местной пенсионерки, Редгрейв вообще не стала сниматься.

Евтушенко действительно не тот мемуарист, которому стоит верить безоговорочно, и все его мемуарные сюжеты — как он плюнул в кофе Сальвадору