Подобие совести. Вина, долг и этические заблуждения - Георгий Игоревич Чернавин

Интересно как описаны оба персонажа, борющиеся за доверие главной героини. Мистер Мэннингем – «высок, хорош собой, около сорока пяти лет. У него пышные усы и борода, и он, пожалуй, чересчур хорошо одет. Его манеры – обходительны и властны, с примесью загадочности и горечи»; инспектор Раф (Rough – говорящая фамилия) – «средних лет, с сединой, коренастый, поджарый, деловой, бесцеремонный, дружелюбный, властный. Он доброжелательно басисто посмеивается и с самого начала сцены полностью концентрирует на себе внимание» (Hamilton [1939] 1942, v). Отметив для начала поверхностное противопоставление (высокий/коренастый, обходительный/бесцеремонный), можно затем обнаружить, что оба пытаются властно доминировать, переубеждая миссис Мэннингем, один authoritatively, другой – overbearingly. Один пичкает ее таблетками, другой – подсовывает ей фляжку с виски; один трясет ее за плечи, другой – отвешивает пощечину.

Читателя или зрителя пьесы с самого начала вводят в курс дела: первый – опереточный злодей, второй – благородный спаситель. Но как быть, когда противостояние разворачивается на почве нашей совести, где у нас есть «совесть» и совестьѰ (причем не ясно, что есть что)?

В одной из первых же сцен этого «викторианского триллера» Белла Мэннингем упрекает Джека Мэннингема, что а) он выставляет ее посмешищем перед лицом служанки, что б) он специально флиртует со служанкой, чтобы ее поддеть, жалуется, и что в) служанка на нее косо смотрит. Интересно, как один и тот же встречный упрек трансформируется при переписывании пьесы в киносценарий:

Это ты во все вкладываешь свой смысл, Белла, дорогая. (Hamilton [1939] 1942, 9)

Ты прекрасно знаешь, что сама это себе навыдумывала. (Dickinson 1940 12:48)

Я надеюсь, ты не начинаешь опять выдумывать себе всякое. (Это замечание приводит Полу в нервозное состояние, она напряженно смотрит на него.) Ты ведь не делаешь этого, или делаешь, Пола? (Van Druten, Reisch & Balderston 1943, 69b; Cukor 1944 46:44)[94]

На деле, каждый из нас вчитывает, вкладывает (этическое) значение, но не в том смысле, который имел в виду мистер Мэннингем (не в смысле додумывания и примысливания). При переходе от пьесы к экранизации you read meanings into everything превращается в you imagine things. При этом в обоих случаях зритель сам видел с большей или меньшей отчетливостью: а) муж выставляет Беллу Мэннингем беспомощной перед лицом служанки; б) Джек Мэннингем флиртует со служанкой; в) служанка косо смотрит на Беллу Мэннингем. В театральной версии от актера зависит насколько тонко а), б), в) будет подано (уверен ли зритель в каждом случае, что ему не показалось); в экранизациях Дикенсона и Кьюкора эти три подразумевания поданы довольно лапидарно и сомнений у зрителя быть не может. Зритель на стороне миссис Мэннингем, он знает, что ей не показалось. Но он на стороне Беллы Мэннингем и в другом смысле: как тот, кто read meanings into everything.

В пьесе (и экранизации) газовый свет служит внешним показателем газлайтинга. Газовый свет мерцает, когда Джек Мэннингем тайком проникает на заколоченный верхний этаж, зажигает там газовый рожок и ищет пропавшие бриллианты. Давление газа в трубах уменьшается, свет в других комнатах дома чуть меркнет, еле заметно снижает свою интенсивность. Вместо естественного света разума (дневного освещения) здесь горит интерсубъективный, взаимозависимый газовый свет. Белла Мэннингем не уверена, «действительно» ли он (еле заметно) меркнет, но должно быть возможно, чтобы кто-то, какой-нибудь инспектор Раф с присущей ему грубой прямотой проинспектировал и подтвердил: действительно меркнет!

Миссис Мэннингем слышит сводящие ее с ума шаги, которые не может подтвердить Элизабет, глуховатая экономка. Она – агент здравого смысла, а здравый смысл поначалу на стороне мужа-газлайтера: когда Белла Мэннингем жалуется на призрачные шаги, доносящиеся с заколоченного этажа, Элизабет нечаянно оказывается на стороне Джека Мэннингема, говоря усомнившейся в себе миссис Мэннингем, что ей только кажется, что это от нервов. Экономка приводит здравомысленную рационализацию того, почему еле заметно меркнет свет: это просто давление в трубах. Во втором акте инспектору удается «перевербовать» глуховатую, но добросердечную экономку, этого агента здравого смысла. Поэтому затем она лжет во благо, ради миссис Мэннингем, используя стратегию мистера Мэннингема (сводящее с ума отрицание очевидного) против него.

«Здравый смысл» объясняет мерцание газового света то одними, то другими причинами, играет на руку то Мэннингему, то Рафу – и Белла уже не уверена, что именно она «думает». Посмотрим, как строится ее внутренний монолог/диалог:

[Книга в руках миссис Мэннингем (роман Шарлотты Бронте «Городок»):] «Думаю, что людям, каждый вечер посещающим места развлечений, не присущи те радостные праздничные…» [Голос мистера Мэннингема: ] Твоя мать была безумна. Твоя мать была безумна. Твоя мать была безумна! Твоя мать была безумна! «Думаю, что людям, каждый вечер посещающим места развлечений, не присущи те радостные, праздничные чувства, которые переживает тот,… [кому редко приходится бывать] в опере или концерте» Она умерла в дурдоме. Она умерла в дурдоме, совсем спятила [with no brain at all]. «Думаю, что людям, каждый вечер п-п-п-посещающим…» Тебе место в дурдоме. Тебе место в дурдоме. «…уютное тепло тесного экипажа в холодный, хотя и ясный вечер; веселые и доброжелательные спутники; звезды, мерцающие меж деревьев, окаймляющих аллею, по которой мы ехали». (Cukor 1944 01:24:47–01:25:16; Бронте [1853] 2008, 248)

Белла Мэннингем никак не может дочитать до конца фразу, начинающуюся со слова «думаю». То есть никак не может «подумать» (не то, что сама подумать, а даже квази-подумать, примерив на себя мысли персонажа). Вторгающаяся паразитарная мысль (голос мистера Мэннингема) не дает ей прочесть окончание фразы, написанной как раз про нее: «тот, кому редко приходится бывать в опере или концерте» – и она перескакивает к уже не относящимся к ней прелестям поездки в экипаже. Ее внутренний монолог превращается во внутренний диалог со вторгающимся паразитарным псевдособеседником, внутренним обвинителем.

Тем интереснее сравнить прерывистый «внутренний диалог» Беллы Мэннингем о прелестях поездки в экипаже и пунктирный внутренний монолог Анны Карениной, на деле едущей в коляске (как часто отмечают [см., напр., Руднев 2000, 200], именно этот монолог положил начало литературе потока сознания):

Тютькин, coiffeur… Je me fais coiffer par Тютькин… Я это скажу ему, когда он приедет, – подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. – Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот как аккуратно крестится! – точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для