Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

непрозрачности эпистемологической тут может прибавиться и непрозрачность другого плана, более «субъективная», итогом чего была бы несхожесть референтов двух разных критик независимо от общего теоретического контекста, пусть даже они придерживались одной и той же теории?

*

Показателен для такой непрозрачности пример Фрейда, уж он-то давно чувствовал с Шекспиром, а особенно с «Гамлетом», связь очень крепкую — однажды ему даже случится обронить фразу, что его способны свести с ума только две проблемы: оккультизм и вопрос авторства и личности Шекспира[140].

Фигура датского принца много раз появляется на протяжении всего его творчества почти как навязчивая галлюцинация. В этом он легко сравним с Леонардо и Моисеем, он одна из главных фигур, осеняющих все рассуждения Фрейда. И потому-то мы вправе спросить — оставив за скобками восторги эстетического свойства, — чем же вызвала такую одержимость разума пьеса Шекспира и ее центральный персонаж?

Традиционный ответ для работавших над этой темой психоаналитиков — тем, что притягательность «Гамлета» для Фрейда была связана с проблемой отца. И действительно — основополагающее для всего психоанализа письмо, датированное 15 октября 1897 года, в котором гипотеза эдипова комплекса излагается с опорой одновременно и на «Эдипа-царя», и на «Гамлета», написано за восемь дней до первой годовщины смерти отца Фрейда и содержит очень серьезную оговорку.

Вот что в действительности замечает Фрейд:

«Как объяснить, что он не решается убить дядю, отмстив за убийство отца, — это он-то, без всякого зазрения совести отправивший двоих придворных на верную смерть и, ни секунды не колеблясь, убивший Лаэрта? Все это лучше проясняется, стоит лишь подумать, какой мукой для него является смутное воспоминание о том, что когда-то и сам он, испытывая страстное влечение к матери, задумывал свершить такое же злодеяние против собственного отца»[141].

Но никак нельзя сказать, что Гамлет ничуть не колеблясь убивает Лаэрта. Как напоминает нам Старобиньски[142], в финальной сцене поединка Гамлет не знает, что с рапир сняты предохранительные колпачки. А вот кого Гамлет действительно убивает без даже секундного колебания — так это Полония, отца Лаэрта, и получается, что Фрейд ссылается именно на эту сцену в спальне Гертруды.

Любопытно, что Фрейд, странно и бессознательно сам «вписавшись» в собственную теорию, будто под действием первичного сомнения, еще и усиливает главную тему всей пьесы Шекспира: трудность совершения отцеубийства, пытаясь обойти ее, не назвав имени и заместив отца сыном.

*

Посредством оговорки говоря о себе самом, Фрейд, может быть, ведет к иному переосмыслению вопроса о роли родственных связей в «Гамлете». Кажется, его и вправду интересует не столько сама пьеса или удивляющее поведение ее главного героя, сколько тайна связей автора со своим творением. В этом смысле рассуждения Фрейда позволяют понимать идею отцовства в ином смысле, отличном от значения в строгом смысле слова семейного.

Особенно наглядно видно, как вопрос стоял для Фрейда, по его увлечению гипотезами Дж. Т. Луни. В 1920 году в книге под названием «Shakespeare Identified» этот автор пытался доказать, что пьесы, приписываемые Шекспиру, на самом деле были сочинены Эдуардом де Вером, семнадцатым графом Оксфордским. В 1922 году Фрейд уже был знаком с этой книгой, и аргументация Луни произвела на него сильное впечатление. Впечатление это не разделяли близкие ему люди — они подтрунивали над ним, призывая воспринимать все это с осторожностью и напоминая о фамилии автора: «loony» в переводе с английского значит «чокнутый».

Но, переключившись с «человека из Стратфорда» на Эдуарда де Вера, Фрейд не исправляет предшествующих текстов. Так, по наблюдению Сержа Видермана, начиная с восьмого издания «Толкования сновидений» Фрейд вводит примечание, в котором отвергает гипотезу о «человеке из Стратфорда», заменяя ее гипотезой об Эдуарде де Вере, однако это нисколько не влияет на весь текст, при том что он основывается на определении личности Шекспира как «человека из Стратфорда»[143].

А ведь это значит, что в пределах одной (—границы Фрейд говорит не об одном и том же, или. точнее, не об одной и той же личности. Удивительный текст — оставшийся идентичным самому себе, вот только референт изменен. Здесь действительно важно то, что текст и референт перенесены в реальный мир: речь о некоей абстрактной личности автора, включенной в произведение в форме своих внутренних призраков, — личности, понадобившейся Фрейду, чтобы поразмышлять о присутствии автора. Это персональный и некоммуникабельный референт, его нельзя делить ни с каким читателем или критиком Шекспира, но исходя из этого он может по прихоти биографических открытий надевать разные личины.

То, что должно быть прослежено в «Гамлете», — касается одновременно и эстетической, и психоаналитической проблематики авторского присутствия, иначе говоря — перехода от бессознательного у автора к бессознательному в произведении. Не так важны потенциальные возможности прочтения с того момента как произведение ясно свидетельствует, что в нем продолжается личность его автора. Однако не столь уж важна и личность автора — с того момента, как некоторые его черты обнаруживаются в произведении. Зато важна демонстрация объединяющей их связи и того, что Гамлет, символизирующий безумие некоей личности, подтверждает назидательную ценность литературы.

Таким образом «Гамлет» ставит вопрос не столько просто отцовства, сколько отцовства литературного. За рассуждением об убийстве отца Гамлета скрывается рассуждение о связях «отца пьесы» со своим героем. Попытка придать конфликту форму душевного разлада не столько направлена на истолкование психики героя, сколько призвана показать, что речь идет о конфликте ярко выраженном, то есть о произведении понятном и, соответственно, открытом для интерпретации.

Исходя из этого в «Гамлете» открывается тройная проекция, поскольку проблема родственных связей здесь возникает трижды. Сперва тематически — из фантазма об отцеубийстве. Потом генетически — в тех следах самого себя, так возбуждавших любопытство Фрейда, какие писатель оставляет в своем произведении и его конфликтах. И наконец, опять генетически — вот когда самое время вспомнить и оговорку Фрейда, и историю с Эдуардом де Вером: а какие следы нас самих есть в вопросах, которые мы задаем произведению?

*

Хотя мы и не располагаем о других критиках той же широтой сведений, что о Фрейде, — да и эти сведения с точки зрения бессознательного носят фрагментарный характер, — вышеприведенные подробности приводят нас к предположению, что каждого исследователя побуждает к активности критического поиска то, что мы, следуя за гипотезой Куна, предлагаем называть внутренней парадигмой.

В творчестве любого из них, но особенно — выдающихся, оставивших заметный след, среди тех, кто вовлечен в активный поиск, внутренняя парадигма, возможно, состоит из группы личных вопросов (и внутренних сочленений между этими вопросами), актуализируемых на арене поиска и бессознательно и детерминирующим образом моделирующих основные направления.