Эмигрантские дневники. 1938 – 1955 - Бертольд Брехт

стихами и зонгами. это может сделать пьесу проще и интереснее, даже если она не станет короче, пьеса доказывает, что новая драматургия требует сокращения рабочего времени, вполне возможно, что даже обеденные часы придется освободить, классическая греческая драматургия, как и елизаветинская драма, игралась в дневные часы; так что в их распоряжении было больше интеллектуальных сил и свежести. – очевидно, что существуют некоторые препятствия, устранить которые под силу только мировым войнам.

26.1.41

закончил ПЕСНЮ О ДЫМЕ, песню о восьмом слоне и трио исчезающих богов на облаке[140] (первую писал с гретой). х[елла] в[уолийоки] больше всего хотела пунтилу, чтобы представить его на конкурс финских драматургов; он был представлен комиссии, но не получил никакого приза, причина, как мне кажется, в том, что она не интриговала, как будто как раз самые лучшие вещи не нуждаются в рекламе, интригах и мухлеже!

27.141

если действительно произойдет вторжение в англию[141], оно вряд ли обернется полным провалом, подобные технические мероприятия легко просчитываются, танк не лошадь, у него нет второго дыхания, и он не пугается, машина, выражаясь гегелевским языком, испытывает ужас перед случайностью, конечно, есть сила трения, но есть и газ. немцам удалось превратить газ в секретное оружие.

интересно, что технологии требуют все больше и больше технологий. бомбардировщики следует сравнивать не с пушками, а со снарядами, решающее значение имеют технические базы, все это крайне разрушительное оборудование само крайне уязвимо.

по гамелену[142], современная армия 1939 года сравнима с флотом до 1914-го, поскольку представляет собой техническую вещь, и чрезвычайно дорогую, поэтому ее можно использовать для решающих ударов только после огромной подготовки. на осуществление блица[143] уходит много времени.

так промышленности борются друг с другом в экономическом и военном отношении.

28.1.41

формалистическую критику можно устранить, только разработав разумные и легко применимые критерии общественного воздействия произведений искусства, из наследия достаточно часто просто выводят обязательства, которые не только носят качественный характер, но и предполагают совершенно специфические качества, т. е. эстетические критерии утверждаются как фиксированные величины, реализм как литературный жанр, например, бальзаковско-толстовского типа – это, конечно, историческая разновидность, а не реализм как таковой, исходя из общественных критериев, вообще можно говорить о реализме только в том смысле, что речь идет о реалистическом подходе писателя к миру и к своей профессии (включая все отношения с читателем), человек, написавший реалистический роман, – это не тот, кто написал роман в манере бальзака или толстого (а именно используя их манеру письма), а тот, кто в процессе написания проявлял чувство реальности, т. е. написал так, что реальность была передана читателю, для этого, вероятно, нужно писать в 1940 году иначе, чем в 1830-м. это общие места, но как раз на них и разворачивается битва.

критерием реализма с общественной точки зрения становится обращение к читателю как к мыслящему и чувствующему человеку, при этом, например, сопереживание (со всем его аппаратом чувственного воображения) – не единственный путь, просто это был единственный путь, который знала старая эстетика, мотивы человеческих поступков необходимо выкапывать из более глубокого слоя, чем субъективное сознание действующего лица, а именно из сферы общественного бытия, формальные аспекты при этом должны быть оставлены на усмотрение писателя и т. д.

30.1.41

ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА – ШЕСТАЯ ПЬЕСА, КОТОРАЯ СЕЙЧАС НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОСТАВЛЕНА, (СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН. СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ. ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ. МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ. Г-Н ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ.) СЫГРАННЫХ ПЬЕС ТОЖЕ ШЕСТЬ, ЕСЛИ НЕ УЧИТЫВАТЬ СТАВШИЕ МНЕ ЧУЖИМИ БАРАБАНЫ В НОЧИ И В ЧАЩЕ ГОРОДОВ. (БААЛ, ЖИЗНЬ ЭДУАРДА ВТОРОГО АНГЛИЙСКОГО, ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ ЧЕЛОВЕК, ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА, КРУГЛОГОЛОВЫЕ И ОСТРОГОЛОВЫЕ, МАТЬ.)

31.1.41

когда же наступит время для реализма, опирающегося на диалектику? сегодня даже изображение обстоятельств как скрытых противовесов назревающих конфликтов сталкивается с огромными трудностями, целеустремленность писателя устраняет слишком много тенденций в описываемых обстоятельствах, нам постоянно приходится идеализировать, потому что постоянно приходится принимать чью-то сторону и, стало быть, заниматься пропагандой.

1.2.41

к неаристотелевскому театру: копии реальности, используемые театром, могут иметь очень высокую степень неточности, при этом цель их использования – грубо говоря, возбуждение определенных эмоций – все равно достигается, о соответствии копии реальности «благосклонному» зрителю сообщает хотя бы то обстоятельство, что актер может представить событие, иллюзия использует доказательную силу, которой обладает исполнение прыжка акробатом в отношении принципиальной осуществимости этого прыжка, на самом деле совершенно неточные копии могут быть проглочены, если использовать два разных метода: технику сопереживания и технику остранения (на «демонической» основе).

2.2.41

поговорил с парметом об оркестровке его музыки для кураж. он представлял простой аккомпанемент, а я его отговаривал, «могу ли я Вас растормошить?» – говорю я. – оркестр, каким бы маленьким он ни был, – это Ваш шанс как музыканта, мелодию Вы должны оставить немузыканту, актеру, чего Вы можете ожидать от этого человека? Ваш оркестр – это Ваша армия, Ваша банда, Ваша точка опоры, это правда, что немузыканту такие точки опоры необходимо дать, иначе он упадет, но любой инструмент, который Вы освободите от этой обязанности, Вы выиграете для музыки! подумайте о том, что инструменты говорят не "я“, а "он" или "она“, что заставляет Вас разделять чувства "я" на сцене? а как же собственные? Вы имеете право занять собственную позицию по поводу темы песни, даже поддержка, которую Вы оказываете, может опираться на другие аргументы, эмансипируйте Ваш оркестр!»

4.2.41

штефф несколько недель работал над 40-страничным школьным эссе об английской революции XVII века, он пытается анализировать классовую борьбу на основе очень плохих учебников истории (лучший из них – «история культуры» бокля[144]). он читал немного каутского и цезаря, в заключительной части он ведет диспут со своим ректором, соединяя материалистическое понимание истории с некоторым позитивизмом (из книг по физике), чтобы противостоять метафизическим потребностям преподавателя, всякая история – это всего лишь конструкция, очень сомнительно, что реальность ей соответствует, но если конструкция логически обоснована и использует факты, она истинна в традиционном смысле, материалистический метод штефф предпочитает, потому что тот практичен (и элегантен), содержит определенные ориентиры для настоящего времени и может быть изложен в пластичной современной лексике, индивидуум очень неточно (видно только на статистических кривых) следует за движением массы, штеффу как-никак приходит в голову, что он должен относиться к королю, как к массе (если он имеет дело с классами, ведет борьбу и т. д.). но это его не беспокоит, поскольку конструкция, требующая этого, обеспечивает достаточную полезность, так он получает опыт, что диалектический метод всегда