Эмигрантские дневники. 1938 – 1955 - Бертольд Брехт

имеет дело с массами, разделяет все на массы и рассматривает человека как часть массы, однако для него не составляет труда рассматривать эпохи сами по себе и видеть, что различные слои надстроек находятся в совершенно особом отношении друг к другу, имеют совершенно особое значение и т. д. (религия в XVII веке не такой опиум для народа, как в хх-м). конечно, со своим прекрасным изложением он оказывается в проигрыше, поскольку в нем не учитывается особый король карл и т. д., т. е. на этом месте мог бы быть любой король, его изложение как базовая механическая модель лишено цвета, запаха и вкуса, педагогу легко охарактеризовать его как нечто мертвое, серое, бесчеловечное.

18.2.41

в норвежских газетах появились новые рецепты: как приготовить ворон и чаек, а церковные службы охраняют полицейские.

путешественники регулярно рассказывают, что немецкий народ устал от войны, возможно, это и так, но это означает не больше, чем отчет, что рабочие на том или ином заводе устали от работы, война стала индустрией, она зависит главным образом от того, закончится ли нефть, а не от того, иссякнет ли желание работать, сейчас гитлер ищет рынок для своих «продуктов» – театр военных действий.

25.2.41

в эстетической сфере, которую, кстати, ни в коем случае нельзя рассматривать как находящуюся «над» сферой догматической, вопрос о поучительности становится чисто эстетическим вопросом, решаемым, так сказать, самодостаточно, в этом случае утилитарное своеобразным образом исчезает: оно проявляется лишь в таких выражениях, как «полезное прекрасно», приемлемые изображения действительности соответствуют лишь свойственному нашей эпохе чувству красоты, «мечты» поэтов просто обращены к новому зрителю, связанному с практикой иначе, чем прежде, и сами они – люди этой эпохи, таков диалектический поворот в четвертой ночи покупки меди, здесь план философа использовать искусство в учебных целях сливается с замыслом художников вложить в искусство свои знания, опыт и социальную любознательность.

4.3.41

Горелик[145] присылает мне свою книгу о современном театре, он пишет об эпическим театре очень умело и осторожно, даже если от него и попахивает карболкой, поскольку он не может отречься от любви к лабораториям, мне становится ясно, что от антагонизма «разум здесь – эмоция там» нужно уходить, взаимоотношения разума и эмоции, со всеми противоречиями, должны быть тщательно изучены, и оппонентам нельзя позволять просто представлять эпический театр как рациональный и контрэмоциональный, «инстинкты», автоматизированные реакции на пережитое, стали врагами наших интересов, мутные, однотипные, больше не контролируемые разумом эмоции, с одной стороны, с другой стороны, эмансипированный разум физиков с их механическим формализмом. в любом случае, даже если интересы художников и не должны выражаться в эмоциональной форме – а они, вероятно, не должны, – они все равно выражают себя в эмоциональной форме, эпические принципы гарантируют критическое отношение публики, но отношение это в высшей степени эмоциональное, эту критику не следует путать с критикой в сугубо научном смысле; она гораздо более всеобъемлюща, не ограничена отдельными дисциплинами, гораздо более практична и стихийна, и тогда на эпической основе становится возможно изображение процессов, которые едва ли могли быть представлены в старой форме, социальные двигатели видны, только если функционируют, а ведь долгое время они были спрятаны за «ситуацией», шаг за шагом, все больше и больше, скачок— говоря коротко, процессуальное становится заметным, бесчисленным событиям, которые интересуют и волнуют драматурга и зрителей, нет места в старом театре, одно только изучение способов изображения ошибки (совершенной героем) показало бы несостоятельность так называемого старомодного драматического начала.

7.3.41

огромная ошибка, мешавшая мне писать учебные пьески о плохом балле, асоциальном человеке, заключалась в моем определении социализма как великого порядка, однако гораздо практичнее определить его как великое производство. производство, конечно, следует понимать в самом широком смысле, и цель борьбы состоит в том, чтобы освободить производительность всех людей от всех пут. продуктами могут быть хлеб, лампы, шляпы, музыка, шахматные ходы, ирригация, цвет лица, характер, игры и т. д. и т. д.

8.3.41

по поводу жака-фаталиста дидро: бросается в глаза, что у нас в германии нет никаких признаков утонченной чувственности! любовь (см. фауста!) есть нечто небесное или нечто дьявольское, из дилеммы выбрались, сделав из любви привычку! достаточно лишь упомянуть гёте и моцарта, причем последний мудро перенес место действия своих любовных драм в другие страны, в поэзии зазор между эфирным, преувеличенным, нематериальным и кабацкими стихами не заполнен ничем, у келлера[146] есть некоторые заслуги, Генрих манн описывает только эксцессы, в средние века и в этой области единственным культуртрегером, похоже, было духовенство. немецкое дворянство было неспособно к наслаждениям, буржуазия видела своим идеалом пуританство, то есть в реальности жила по-свински, немецкий студент «делал это» после того, как выпил столько пива, что других вырвало бы там, где у него случался половой акт. – немцам было бы полезно получить первую любовную комедию (свою мандрагору) в драме лютер и кеттер!

10.3.41

когда я размышлял об американском театре, ко мне вернулась идея, возникшая прежде в нью-йорке, а именно: написать гангстерскую пьесу, которая напомнила бы всем нам известные события (the gangster play we know [гангстерская пьеса, которую мы знаем]), быстро составляю план на п-12 сцен, конечно, это должно быть написано в высоком стиле.

28.3.41

невзирая на всю эту суету с визами и подготовку к путешествию, я упорно работаю над новой гангстерской историей. отсутствует только последняя сцена, эффект от двойного остранения – гангстерская среда и высокий стиль – предсказать сложно, как и эффект от использования классических форм, таких как сцена в саду марты швертлейн и сцена соблазнения из третьего ричарда[147].

знания штеффа о связях между гангстерским миром и администрацией пригодились.

1.4.41

в уи было важно, с одной стороны, постоянно включать отсылки к историческим событиям, а с другой, дать «маскировке» (представляющей собой разоблачение) собственную жизнь, то есть она должна – теоретически – работать и без двусмысленностей, между прочим, если бы эти два сюжета {гангстерский и нацистский) были слишком тесно связаны, то есть форма, при которой гангстерский сюжет лишь символизировал бы другой сюжет, была бы невыносима уже потому, что тогда люди непрерывно искали бы «значение» того или иного действия и прототип каждого персонажа, это было особенно сложно.

2.4.41

после окончания пьесы мне еще предстоит много работы над полировкой ямбов в карьере артуро уи. я отнесся к ямбу очень неряшливо, и потому, что пьеса будет исполняться только на английском языке, и потому, что этим личностям к