От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Ассоциации виллу; было достигнуто соглашение с ПЕН-клубом. Возникли идеи расширить Ассоциацию, включив в нее Латинскую Америку и вновь пригласив китайских писателей, не входивших в нее со времени Каирского конгресса 1961 года[231]. Но такие планы, вне зависимости от их осуществимости, шли против течения времени и вразрез с геополитическими тенденциями[232]. Уже на Тунисском конгрессе Комитет солидарности стран Азии и Африки в ГДР объявил о решении отказаться от издания «Лотоса», и в 1989 году вышел последний, 61‑й номер английской версии. Арабская версия продержалась еще два года. За это время бюджет Союза советских писателей сократился, а в 1991 году распался и сам Советский Союз, государство, больше всего поддерживавшее – символически и материально – Ассоциацию писателей стран Азии и Африки[233].

Глава 3. «Связи, которые нас объединяют»

Нарративы солидарности в литературе стран третьего мира

Если в предыдущей главе реконструировались ныне забытые попытки создать ориентированное на Советский Союз литературное поле третьего мира, то в этой речь пойдет об их влиянии на сами тексты. Трудно делать обобщения относительно литературы третьего мира в целом, наглядный пример чему – полемика вокруг статьи Фредрика Джеймисона «Литература третьего мира в эпоху многонационального капитализма» (Third-World Literature in the Age of Multinational Capitalism, 1986), в особенности ее нарочито провокационных пассажей:

Роман автора третьего мира не принесет нам наслаждения, сопоставимого с чтением Пруста или Джойса, но, что, пожалуй, еще хуже, напомнит нам о пройденных этапах нашего собственного – первого мира – культурного развития и заставит сделать вывод, что «они до сих пор пишут в духе Драйзера или Шервуда Андерсона». <…> Я возьму на себя смелость высказать обобщенную гипотезу и попытаюсь объяснить, что роднит все произведения культуры третьего мира и что в корне отличает их от аналогичных культурных форм в первом мире. Все тексты третьего мира, на мой взгляд, неизбежно аллегоричны, причем в очень специфическом смысле: их следует понимать как – предлагаю такой термин – национальные аллегории[234].

Критики сочли, что Джеймисон в типично ориенталистской манере смешивает совершенно разные литературные традиции и культуры, и, как отмечает Имре Шеман, весь этот эпизод восприняли как «поучительную историю, показывающую, насколько глубоко европоцентризм засел в западной науке»[235]. Переосмысление третьего мира Виджаем Прашадом как «не места… а проекта», взятое на вооружение в этой книге, предлагает простое и элегантное решение проблемы[236]. Понимаемый таким образом корпус «текстов третьего мира» значительно сужается: это уже не механическая сумма всех литератур Африки, Азии и Латинской Америки, но тексты, относящиеся к освободительному, антиколониальному проекту третьего мира, что не только смягчает вину Джеймисона, но и позволяет осуществить анализ, невозможный по отношению к более обширной географической категории.

Впрочем, с точки зрения принятого в этой книге подхода проблематичнее то, что Джеймисон, как и большинство теоретиков постколониализма, сравнивает литературу третьего мира с «нашей», то есть с литературой первого мира (понимаемой опять же не как совокупность всех текстов, написанных на Западе, но как модернизм). Опосредующим звеном между первым и третьим миром мог бы послужить второй мир, устраняющий – или по крайней мере представляющий в ином свете – радикальное отличие, на котором настаивает Джеймисон. Десять лет спустя к этой упущенной возможности всерьез обратились Дубравка Юрага и Кит Букер. Сосредоточившись на жанре исторического романа, Юрага и Букер предлагают полемический анализ параллелей между соцреализмом советского извода и постколониальной литературой[237]. Их построения, по большей части теоретические, позже подтвердила на практике Гезине Древс-Силла, усмотревшая в советском соцреализме продуктивную перспективу для анализа романов Усмана Сембена «Родина моя, прекрасный мой народ!» (O Pays, mon beau peuple!, 1957) и «Тростинки Господа Бога» (Les bouts de bois de Dieu, 1960)[238]. Проводя такое сопоставление, Древс-Силла во многом опирается на сформулированные Катериной Кларк и уже ставшие классическими признаки соцреалистического романа: положительный герой (героиня), описание переживаемой им (ею) цепочки событий и постепенное обретение политической сознательности[239]. Однако у соцреализма есть и еще один аспект, отсутствовавший в Сенегале и Франции, где Сембен писал свои романы, и применимый только в границах стран соцблока, – такие институты, как Союз писателей СССР и цензура советского типа[240]. (Не то чтобы во Франции и Сенегале не было писательских организаций или цензуры, но они функционировали совершенно иначе и не могли таким же образом отражаться на текстах.) Оперируя категорией «глобального пролетарского романа», удобной тем, что наряду с советским соцреализмом она включает в себя досоветские и несоветские (западноевропейские, азиатские, американские) тексты и простирается до постколониальных 1960‑х, Майкл Деннинг преодолевает ограничения социалистического реализма как понятия (правда, за счет отказа от полезного для анализа «реализма», который, при многообразии его нюансов, объединял рассматриваемых Деннингом авторов)[241]. Вслед за Деннингом, лаконично излагающим историю магического реализма как преемника пролетарского романа первой половины XX века, а также Юрагой и Букером, Древс-Силлой и сопоставительными исследованиями Попеску в этой главе я постараюсь продолжить анализ миграции и усвоения некоторых топосов и нарративных структур, перешедших из пролетарских текстов в постколониальные.

Если говорить точнее, в этой главе меня интересует, как авторы ряда текстов третьего мира, часто члены Ассоциации писателей стран Азии и Африки, пытались осмыслить место своей пост-, полу- или все еще колониальной нации в мире. Хотя художественный мир таких романов и строится на «национальной аллегории», о которой пишет Джеймисон, важно спроецировать ее на глобальную систему образов. В конце концов, эти нарративы символически снимали конфликт между двумя конкурирующими задачами: с одной стороны, сформировать из населения бывшей колонии национальное сообщество, с другой – определить отношения этих сообществ с окружающим миром, то есть с Западом, СССР и другими государствами-колонизаторами. Прогрессивные национальные движения, объединенные проектом третьего мира, говорили на разных языках, что – наряду с напряжением, обусловленным мировой холодной войной, – чрезвычайно затрудняло их международное сотрудничество. Культурное производство имело ключевое значение для слияния разных освободительных движений в интернациональный проект третьего мира, где различия между ними сглаживались, придавая, по крайней мере на время, проекту видимость единого фронта. Некоторые нарративные стратегии, как я покажу в этой главе, были заимствованы у интернационализма пролетарской прозы начала XX века.

Наиболее распространенная стратегия, к которой романисты третьего мира прибегали ради синтеза этих противоречий, – топос международной солидарности или заграничной утопии, отсылка к революциям в других странах, призванным вдохновлять освободительную борьбу на родине. Такие отсылки возможны как на вертикальном уровне (упоминания СССР как страны победившей революции), так и на горизонтальном уровне (обращение к борьбе за независимость, идущей в других странах третьего мира, или в целом к солидарности угнетаемых народов во всем мире). Кроме того, во многих романах третьего мира синтез двух задач достигается за счет повествовательных цепочек. Мне удалось выделить два типа таких нарративов, причем у каждого из них своя ментальная география и политическая валентность. Первый из них строится по принципу цепочки поставок – структурообразующему принципу целого поджанра латиноамериканского политического романа. Такое повествование позволяет читателю следить за циркуляцией денег и товаров – от рудников и банановых плантаций Южной Америки, где добыча ресурсов происходит с применением самой грубой эксплуатации, к совещательным комнатам крупных корпораций в Нью-Йорке и Чикаго, где жажда наживы и власти толкает к дальнейшей эксплуатации. Другой тип нарратива, построенный вокруг железнодорожной сети, обладает меньшим географическим охватом, но благодаря перемещению между столицами и отдаленными железнодорожными узлами, а также изображению политической борьбы за контроль над поездами и железными дорогами в гораздо большей мере запечатлевает классовую борьбу и формирование нации. Именно последний