От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

Графа, главы веселых бунтарей, пространно излагающего историю трех русских революций (1905 года, Февральской и Октябрьской), но несколько озадаченного механизмами революции, которую ему довелось наблюдать, до главного героя Лалу Сингха, который, несмотря на крестьянское происхождение, побывал во многих европейских странах как солдат в годы Первой мировой, и, наконец, индийских сельчан, впервые услышавших о большевистской революции от Лалу: «В земле, именуемой Роос, крестьянам некогда жилось худо, как и вам, и они установили свою власть. <…> И теперь там правят крестьяне и рабочие, и все люди там живут как братья. <…> Так воскликните же: „Все люди – братья!“»[252].

«Русский топос» достигает кульминации в поэтической эпопее Назыма Хикмета «Человеческая панорама» (Memleketimden İnsan Manzaraları, 1938–1950) и эпической поэме Пабло Неруды «Всеобщая песнь» (Canto general, написана приблизительно в те же годы). Одна из множества параллелей, которые можно провести между этими двумя национальными эпосами, заключается в наличии в обеих фрагмента, где нация помещается в мировой контекст современной им исторической эпохи: у Хикмета это Вторая мировая война, у Неруды – начало холодной войны[253]. Политическая география обоих произведений достигает поистине планетарных масштабов: эпос Хикмета открывается сценой, где два моряка, немецкий и британский, отправляют друг друга на дно Атлантического океана в годы Второй мировой войны, а поэма Неруды – картиной США периода маккартизма и послевоенной Европы. Однако взгляд обоих авторов в конце концов останавливается на Советском Союзе как источнике надежды для всего мира. Поэтическое пространство продолжает сужаться: от фронтов Второй мировой, где советские солдаты противостоят немецкому вторжению (Хикмет), или промышленного фронта, послевоенной реконструкции страны (Неруда), до «трех комнат в древнем Кремле» (Неруда), где «человек из стали… с холодным, невозмутимым, решительным взглядом и густыми усами, прячущими одни из самых мудрых уст столетия», (Хикмет) «помог создать свой народ, выстроить его и защитить» (Неруда)[254]. Из-за отсутствия у Неруды непосредственного знакомства с СССР – регулярно посещать Москву он начал уже после написания поэмы как член комитета Премии мира (эту обязанность он должен был исполнять каждый год, но на практике раз в два года) – образы, которыми он рисует Советский Союз, вторичны по своим источникам и носят эпически коллективистский характер[255]:

Избранники советского народа —

я вижу их, неколебимых, словно

заснеженные русские леса[256].

Хотя у Хикмета, в свою очередь, не было непосредственного опыта Второй мировой войны, если не считать скудных новостей, которые он мог получать в турецкой тюрьме, где писал свою поэму, в лирических фрагментах все же ощущается, что он провел в СССР пять лет в 1920‑е годы. Например, в приведенном ниже отрывке он одушевляет каноническую историю Зои Космодемьянской, восемнадцатилетней советской партизанки, жестоко казненной немцами. Его письмо Космодемьянской (здесь она названа Таней) похоже на признание в любви:

Как недолго ты видела солнечный свет!

Всего восемнадцать лет!

Таня!

Ты – партизанка, повешенная врагом,

я – заключенный в тюрьму поэт,

но между нами преграды нет!

Ты – дочка моя,

ты – товарищ мой,

пред тобою склоняюсь я головой,

Таня!

Как красиво изогнуты брови твои.

Словно две миндалины очи твои.

Но какого цвета они – не понять

по твоей фотографии,

Таня.

Я читал: они карие, очи твои.

Кареглазых много в стране моей.

Твои темные волосы не длинней,

чем у Мемеда, мальчика моего,

Таня.

Как широк твой лоб —

точно лунный свет.

Как прекрасно лицо твое продолговатое!

А открытые уши, пожалуй, могли быть поменьше.

Как нежна твоя шея, совсем еще детская шея.

Ни одна мужская рука не обвивала ее ни разу.

На ней не петля, не веревка,

на ней ожерелье.

Какая ты хрупкая, Таня!

Я товарищей кликнул,

они поспешили ко мне.

Говорят негромко,

разглядывая твой портрет:

          – У меня дочь ее лет…

          – У меня сестра ее лет…

          – У меня жена ее лет…

Девушки рано выходят замуж

в нашей жаркой стране,

Таня!

Наши подруги на фабрике, в поле и в школе —

это сверстницы Тани.

<…>

Таня!

Я люблю свою родину так же, как ты.

Я – турок,

          ты – русская,

                    мы – коммунисты.

Таня!

Тебя повесили за твою любовь,

меня заточили в тюрьму за мою любовь,

но я живу, а ты умерла.

Как недолго ты побыла на земле!

Таня, ты умерла. Сколько честных погибло в борьбе!

Таня, Таня, мне стыдно признаться тебе:

я семь лет не воюю, семь лет я в неволе —

и все еще жив[257].

Присущая Хикмету поэтика интернациональной солидарности, несомненно, выходит далеко за пределы поэтических описаний Советского Союза, «родины мирового пролетариата», и охватывает революции в других странах, на которые он смотрит уже скорее в горизонтальной плоскости. Вскоре после окончания КУТВ Хикмет написал две сюжетные поэмы – «Джоконда и Си Я-у» (1929) и «Почему Баннерджи покончил с собой?» (1932), – где говорится о двух его однокурсниках как мучениках антиколониальных революций в Китае и Индии. «Горизонтальный» интернационализм Хикмета пережил и сталинское время, и конец эпохи Коминтерна. Будучи активным участником Ассоциации писателей стран Азии и Африки, Хикмет посвятил ряд стихотворений и даже целый цикл, «Репортаж из Танганьики» (1961), обретшей независимость стране, где он побывал (три года спустя, после присоединения к ней Занзибара, страну переименовали в Танзанию). Рассматривая этот гибридный, наполовину поэтический, наполовину документальный текст, Гюль Бильге Хан подробно анализирует формальные стратегии, к которым Хикмет прибегает, чтобы придать поэтическую форму лозунгам Ассоциации, призывавшим к солидарности[258].

За десятилетия, прошедшие после Второй мировой войны, – десятилетия деколонизации и борьбы за независимость в разных странах – топосы солидарности и утопии значительно сместились в географическом отношении. Они уже не ограничивались «землей, именуемой Роос», но включали в себя и «землю, именуемую Хинь» (так Россия и Китай названы в романе Мулка Раджа Ананда «Большое сердце» [Big Heart, 1945]), Индию времен Ганди и другие эталонные пространства свободы. Скажем, к моменту, когда Нгуги Ва Тхионго написал «Кровавые лепестки» (Petals of Blood, 1977), его персонажи могли вдохновлять своих собеседников самыми разными примерами. Поэтому помимо «России… [где] рабочие и крестьяне поднялись против своих и иностранных угнетателей»[259], главный герой романа говорит «о народных революциях в Китае, на Кубе, во Вьетнаме, Камбодже, Лаосе, Анголе, Гвинее, Мозамбике», о трудах Ленина и Мао[260].

Уже по одному только количеству упоминаний Китая в «Кровавых лепестках» (а их более десятка) эта страна становится главным воплощением топоса заграничной утопии. «Символический маоизм» романа, если воспользоваться выражением Дункана Юна, прекрасно уживается с высокой оценкой СССР, заметной и в процитированном фрагменте, и в разделе благодарностей: «Автор выражает признательность Союзу советских писателей, который предоставил мне свой дом в Ялте для завершения работы над романом»[261].

Однако Нгуги, столь часто прибегающий к топосу заграничной утопии в «вертикальном» контексте, – нетипичный пример. К концу 1970‑х годов этот топос уходит из романа третьего мира. Даже в произведениях такого писателя, как Алекс Ла Гума, который был членом Южно-Африканской коммунистической партии и не избегал того, чтобы его образ ассоциировался с советскими проектами, упоминание «России» отсылает