От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром - Росен Джагалов

уже не к далекой и вдохновляющей утопии, а к какому-то антикоммунистическому идиотизму. Пьяные реплики вроде «Вам, сволочам, место в России, а не здесь» изрекают самые ретроградные члены местного общества[262]. Другой убежденный коммунист, Сембен Усман, проведший в СССР еще больше времени, как мы увидим далее, утверждал геополитическую независимость своих персонажей-революционеров, побуждая их отрицать далекую утопию:

– Джум Галле, Европа больше не способна нас привлечь. Как никакие другие страны.

Отец посмотрел на сына сквозь очки и переспросил:

– Даже Советский Союз?

– Даже он, Джум Галле[263].

Нарратив цепочки поставок

Нарратив цепочки поставок представляет собой куда более сложно устроенное клише, а по сути, сюжетообразующий прием, объединяющий национальное и интернациональное. Связывая производство в (полу)колониальной стране с потреблением (или, что еще важнее, с собственностью) на Западе, нарратив цепочки поставок не столько призывает читателя к солидарности с другими угнетенными по всему миру, сколько являет собой карту транснациональной экономики и указывает их место на ней. Типичный фон неколониального сюжета – иностранная столица, присвоившая себе чужое сельское хозяйство или добычу ресурсов. Нарративы такого типа чаще всего встречаются в латиноамериканском романе.

Уже сами названия многих романов середины XX века намекают на добычу местного сырья и его экспорт: «Нефть» (Mene, 1936) Рамона Диаса Санчеса, «Табак» (Tabaco, 1963) Леонеля Лопеса-Нуссы (роман о том, как фермеры, выращивающие табак на Кубе, в период диктатуры Мачадо становятся фактически рабами торговых интересов США), «Зеленый папа» (El papa verde, 1954) Мигеля Астуриаса (эпитет «зеленый» относится к цвету незрелых бананов, которые иностранные компании собирали в Центральной Америке)[264]. В частности, деятельность United Fruit Company (нынешней Chiquita) породила не только термин «банановая республика», но и целый жанр карибского романа, самые знаменитые образцы которого – «Сто лет одиночества» (Cien años de soledad, 1967) Габриэля Гарсиа Маркеса и «Бойня на банановой плантации» (1928 : la masacre en las Bananeras : documentos, testimonios, 1929) Хорхе Гайтана, тоже посвященная печально известной расправе колумбийской армии над бастующими рабочими банановых плантаций; «Мамита Юнай» (Mamita Yunai, 1941) Карлоса Фальяса (возможно, самый прославленный коста-риканский роман), «Пуэрто-Лимон» (Puerto Limón, 1950) Хоакина Гутьерреса (о владычестве United Fruit Company в Панаме) и уже упоминавшаяся «банановая трилогия» Мигеля Астуриаса (романы «Ураган» [Viento fuerte], «Зеленый папа» и «Глаза погребенных» [Los ojos de los enterrados], опубликованные в 1950‑е годы)[265].

Архетипическая добывающая промышленность, рудники в Андах – или связанные с ними практики – породили еще один поджанр романа, представленный «Металлом дьявола» (Metal del Diablo, 1946) Аугусто Сеспедеса, «Ценой олова» (El precio del estaño, 1960) Нестора Терана и «Восстанием крыс» (La Rebelión de las Ratas, 1962) Фернандо Сото Апарисио[266]. Моделью для многих сюжетов этого типа послужил «Вольфрам» (El tungsteno, 1931) Сесара Вальехо, один из первых подобных романов: когда в провинциальном регионе Перу обнаруживают вольфрам, появляется американская компания, отнимающая землю у прежних владельцев и разрушающая ткань традиционного индейского общества. Буквально за несколько лет индейские земледельцы превращаются в пролетаризованных шахтеров. Компания успешно контролирует этот регион, причем представители правительства, попавшие в зависимость от ее взяток и влияния, не вмешиваются в происходящее. Попытки местного сообщества протестовать против насильного призыва некоторых его членов в армию кроваво подавлены национальной полицией. Арестованные попадают в долговое рабство к компании, стремящейся заполучить еще больше рабочих для своих рудников.

Роман цепочки поставок, как и роман о диктаторе, особенно бурно развивался в Латинской Америке[267]. Обычно его сюжет строится вокруг тяжелых последствий, которыми добыча природных ресурсов чревата для местного населения, и высвечивает корень проблемы – механизмы и логику работы транснациональной компании. Для такого взгляда нужен всеведущий повествователь, способный проникнуть в сознание шахтеров, их начальников-иностранцев, а иногда и далеких руководителей компании, представляющих себе повседневную работу собственного предприятия исключительно в абстрактных категориях прибыли. Например, в «банановой трилогии» Астуриаса Джо Мейкер Томпсон (он же Зеленый Папа), чикагский директор компании, и Лестер Мид, ее крупнейший инвестор, расследующий ее дела, наряду с их американскими и гватемальскими подчиненными входят в число главных героев романов. Присутствие всеведущего повествователя, позволяющее поместить локальную историю добычи ресурсов в более широкий контекст транснациональной истории капитализма, вызвало много нареканий даже у тех, кто в целом сочувственно воспринял эти тексты, например литературного критика Джина Белл-Виллады:

Один из серьезных недостатков «банановой трилогии» Астуриаса заключается в том, что гватемальский автор допустил ошибку, выведя в качестве главных героев янки и даже показав их изнутри. Получилось крайне неубедительно с художественной точки зрения и фальшиво: читателям с самого начала очевидно, что Астуриас не владеет материалом, поэтому его американцы попросту не похожи на американцев ни обликом, ни речью. Так, мы узнаем, что банановый авантюрист Лестер Мид говорит по-английски с оксфордским произношением. А в «Урагане» есть эпизод, где руководители банановой компании по памяти цитируют пространные фрагменты из шекспировского «Отелло», причем без намека на пародию (не ищите здесь предвосхищающего Бартелма постмодернизма). Любой человек, мало-мальски знакомый с американским предпринимательством как явлением культуры, прекрасно понимает, что портреты, нарисованные Астуриасом, мягко говоря, неправдоподобны. Точно так же гринго в трилогии Астуриаса, как и в «Вольфраме» Вальехо, говорят на чистом испанском, без каких бы то ни было синтаксических или фонетических особенностей[268].

Фигура всеведущего повествователя действительно сопряжена с эстетическим риском, однако требования достоверности, предъявляемые Белл-Вилладой к этим текстам, выглядят несколько произвольно. Вместо того чтобы служить мишенью для нападок критиков, реконструкция в романе разнообразных слоев общества, связанных транснациональной цепочкой поставок, способна помочь нам проследить их истоки. С одной стороны, перед нами тотальность такого рода, какую Дьердь Лукач полагал отличительным признаком реалистического романа от Бальзака до Горького[269]. Способность литературного произведения не только служить культурным отражением классового конфликта, но выявлять и его экономическую подоплеку, с точки зрения автора «Реализма в равновесии», должна была бы считаться особым достижением[270]. С другой стороны, Астуриас рисует социально и экономически многогранный мир, используя явно модернистский прием монтажа, за счет резкого и контрастного переключения между сценами из жизни разных социальных слоев не только изображая межклассовый конфликт, но и воссоздавая политико-экономические иерархии. На ум приходит цепочка управления, показанная в «Стачке» (1924) Сергея Эйзенштейна через цепочку телефонных звонков в ожидании стачки на заводе: от руководства промышленным капиталистам, от капиталистов высшим полицейским чинам. В 1920–1930‑е годы монтаж служил не только кинематографическим приемом, но и неизменным инструментом немецкой и русской репортажной прозы, которую Девин Фор недавно определил как «индустриальный/корпоративный роман». Как и Астуриас, ведущие представители этого жанра, в частности Илья Эренбург и Эрик Регер, реконструируют вертикаль государственной промышленности[271].

Призывая, как это было характерно для левых авторов межвоенного периода, будь они реалистами или модернистами, к активному исполнению долга, романисты третьего мира расширяли эту цепочку до транснациональных масштабов, чего не могли сделать Горький, Эренбург, Регер или Эйзенштейн, остававшиеся в рамках национальной промышленности. Иностранный капитал, особенно североамериканский, в Латинской Америке играл ведущую роль в производстве, какой у него никогда не было ни в Германии, ни в дореволюционной России. Таким образом, нарративы цепочки поставок позволяли местной аудитории, для которой и были предназначены (и большинство таких романов остались непереведенными), ощутить свое место в мировой экономике. Показывая, что их нацию определяет зависимость от транснационального