Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

Тесно примкнувши к нему, скрыто срамное под ним.

Радость, однако, дарит и пользу большую приносит

Труд их, покуда вершим он с должным уменьем и в срок.

Чтоб не окончился век и не прервалось рожденье,

Мира порядок благой хаос чтоб не поглотил,

Гениям дело свое – двум близнецам, как и прежде, —

Препоручила навек Фетура, богиня плодов:

Смерть вызывая на брань, брачным бряцают оружьем

Оба, природе самой даруя спасенье и жизнь374.

Безусловно, Бернард писал в эпоху, когда любовная лирика уже вновь получила право на жизнь. Он мог опереться на известный ему, но еще не обретший авторитетности герметический трактат «Асклепий», утверждавший присутствие в половом акте божества, радости, веселья, высшей любви (summa caritas, laetitia, hilaritas, cupiditas amorque divinus). Точно так же Гильом Коншский в своем прозаическом описании сексуальности опирался на трактат «О соитии» Константина Африканского, двумя поколениями раньше засвидетельствовавший возрождение сугубо научного, свободного от всякого морализаторства интереса к отношениям полов375. В XII веке корпус древнегреческой медицины был восстановлен и стал доступен в переводах и комментариях, в особенности благодаря Салернской школе376.

Можно спорить о деталях, например, что за «гении» имеются в виду Бернардом: только соответствующие мужские органы или сражающиеся вместе за продолжение рода органы мужчины и женщины. Мне кажется, Бернард сознательно оставляет читателя в мире двусмысленностей, заставляет непобедимых genii сражаться со смертью genialibus armis, «генетическим оружием», хотя они надежно «скрыты», latent, как и положено «сраму», pudenda. Очевидно, что для него важны созвучия с корнем «gen» для построения нового, в том числе в отношении нехристианских авторитетов, образа мироздания, держащегося на радости, даримой любовью, воистину движущей «солнце и светила»377. Перед нами именно поэма, картина, в которой план содержания неотделим от плана выражения, потому что, по меткому замечанию Брайана Стока, Бернард настоящий поэт космоса. Как задолго до него Платон и лишь косвенно знакомый ему Лукреций, он постарался выстроить мировой порядок прямо перед глазами читателя378.

В поэтической инсценировке место Бога занял Разум, а Природа, действующее лицо, наряду с другими обрела самостоятельную роль и в картине мира тех, кто подобную тонкую аллегорезу, одновременно философскую и поэтическую, был в состоянии понять и оценить. Таких в XII веке было немало. Для них Природа, действуя в мире и в человеке, стала вместе с божественной благодатью гарантом физических и моральных устоев мироздания379.

Границы этой новой силы, ее «юрисдикция» – ключевая тема шартрской мысли. Поистине эпические масштабы она обрела в «Космографии» Бернарда, этой небольшой «повести о творении, рассказанной с точки зрения твари»380. Важно, что это сочинение, называемое в науке то эпосом, то поэмой, то в строгом смысле слова прозиметром, в конце 1140‑х годов было представлено автором на суд папы Евгения III. Понтифик на время бежал во Францию из строптивой Италии и вынужден был решать в Реймсе инициированный Бернардом Клервоским спор вокруг богословских воззрений Жильбера Порретанского, также изначально шартрского магистра, затем епископа Пуатье. Спор закончился не в пользу авторитетного аббата Клерво, несмотря на то что пизанец Евгений III вышел из его ордена. Nil obstat получили тогда и, мягко говоря, неоднозначная «Космография», и столь же подозрительные первые откровения Хильдегарды Бингенской. Тем не менее подобная терпимость предполагала предварительную проверку, своего рода censura praevia381. Бернард Сильвестр и Хильдегарда не стали повторять ошибок Абеляра. Но если творчество Хильдегарды осталось надолго забытым после ее кончины, то без «Космографии» немыслимы ни Алан Лилльский, ни обе части «Романа о Розе», ни, в определенной степени, «Комедия».

Поэзия и проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловеснее, чем в XII веке. Не говоря уже о трудностях перевода, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до герметического «Асклепия», присутствие которого здесь сказывается сильнее, чем у Теодориха или Гильома. Даже когда свои персонификации выводят на сцену такие сложные, иногда заведомо темнящие авторы, как Бернард или Алан Лилльский, их фигуры – не сухие абстракции. Потому что абстракции не плачут и не радуются, они не жестикулируют, у абстракции вообще не может быть выражения лица.

На глазах у читателя «Космографии» мир оживает, оказывается наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию, и космогонию в настоящую драму с незапланированным, в отличие от христианской догмы, началом и концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении автора. Если Теодориху и Гильому Коншскому исключительно важно догматическое «из ничего», ex nihilo, то у Бернарда, тоже вдумчивого читателя «Тимея», на сцену сразу выходит, пусть пассивная и злая, «бесформенная масса», первородный хаос, уже несущий «в недрах своих» «начальных вещей мешанину». С первых же строк, неслучайно поэтических, а не прозаических, поэт указывает свое право начать рассказ о возникновении мира там, где ему, поэту, заблагорассудилось.

Ни материалистом, ни деистом, однако, не были ни он, ни его многочисленные последователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, наследник Бернарда через «Плач Природы», берясь около 1230 года за «Роман о Розе», счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех персонажей, от Ненависти до Бедности, в виде фигур на стене сада, «во злате и в лазури»382. Его читатель вслед за автором должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за внешним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы.

Споры о «Космографии» ведутся давно и, хочется верить, не прекратятся: в них залог жизнеспособности и актуальности этого сочинения. Этьен Жильсон предлагал видеть в нем христианскую аллегорию, гуманистически скрытую за языческими образами. Резонной критикой ответил Эрнст Курциус, представив «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе, фактически превратив ее автора в язычника. Две крайности уравновесил Теодор Сильверстайн, впервые показавший, что в поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концепции, которые трудно было сочетать в строго прозаической форме или в лекциях383. Клайв Ст. Льюис, очень любивший и хорошо понимавший литературу XII века, сделал «Космографию» одной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель может в общих чертах познакомиться с содержанием «Космографии»384. Его ученик Брайан Сток, сейчас патриарх медиевистики, написал диссертацию, остающуюся по сей день самым полным и взвешенным ее анализом с точки зрения истории идей. Тогда же, в 1970‑х годах, появился очень точный, продуманный, выполненный честной прозой английский перевод Уинтропа Уэзерби, затем добротное, хотя и не учитывающее всех рукописей издание Питера Дронке, позволившее работать с «Космографией» на уровне современной филологии.

В последние десятилетия благодаря критическим изданиям известных ранее и вновь открытых текстов, связанных с Шартрской школой, некоторые оценки места Бернарда Сильвестра и его «Космографии» в интеллектуальной истории Запада иногда пересматриваются или нюансируются, но в целом остаются теми, что предложены в 1970‑х годах Стоком, Дронке и Уэзерби. Одни настаивают на его связи с Шартром385, другие выступают за автономию Тура, Бернард для них именно турский, а не шартрский магистр386, третьи интерпретируют «Космографию» как литературную теодицею387. Историки философии, не склонные воспринимать поэзию как философскую форму мысли, зачастую попросту игнорируют и Бернарда, и Алана. Весь вопрос