Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

в лице Скютропа – героя, поглощенного чтением трагедий и немецких романов, одержимого «страстью к преобразованию мира»:

Он спал, спрятав под подушкой «Ужасные тайны», ему снились почтенные элевтерархи и мрачные конфедераты, по ночам сходящиеся в катакомбах… Скютроп от природы имел наклонность к механике, и благодаря романтическим помыслам она все более в нем развивалась. Он вычертил планы келий, потайных дверей, ниш, альковов и подземных переходов, пред которыми оказалась бы тщетна вся опытность парижской полиции[171].

Его поведение напоминает романтического злодея: «Скютроп ступал как великий инквизитор, и слуги шарахались от него, как от привидения»[172].

Хотя Шелли со временем оставил юношескую страсть к литературе ужасов, раннее увлечение этим жанром ощутимо повлияло на образный строй и стилистику его поэзии. В лексиконе поэта заметно выделяется группа слов с мрачной, мистической окраской – «призраки», «тени», «склеп», «могила», «пытка», «агония» и тому подобные. Ему легко даются сравнения, отсылающие к сверхъестественному. Например, в «Аласторе» он проводит параллели с потусторонними образами, вписывая их в собственное самоощущение:

Я, как алхимик скорбно-вдохновенный,Надежду смутную предпочиталБесценной жизни[173],

и восклицает:

О, если бы мечтанье

В таинственной пещере чародея,Упорно разжигающего тигельБессмертия, хотя его рукаУже немеет, стало бы закономСей милой жизни![174]

В «Оде западному ветру» отсылки к прекрасной ранней романтике наводят его на причудливое сравнение опавших листьев с духами:

Так духи покидают чародея»[175],

и в «Прометее освобожденном» Пантея видит, как всё

Населено нежданными тенями,Какие снятся духам в глубинеБезжизненных просторов, чуждых света[176].

Сюжет «Джиневры» – принудительный брак и смерть героини на виду ее истинного возлюбленного – вполне мог родиться под влиянием готической традиции, где подобные ситуации в порядке вещей. Шелли активно эксплуатирует мотив страха в разных текстах: в «Возмущении ислама» – посредством жутких образов, в «Мимозе» – через символ увядающего сада, в повествовании о Прометее – демонстрируя невыносимые муки. В «Ченчи» автор погружается в самые потаенные уголки человеческой души и выказывает способность находить слова, ужасающие в своей величественной простоте, чтобы описать ее мучения. В трагедиях Шекспира и его продолжателей (Форда, Уэбстера, Тернера) Шелли постиг истинный язык тоски и отчаяния. Пустые неистовые крики Матильды и ей подобных персонажей умолкают перед страстным благородством или пугающим спокойствием речей Беатриче Ченчи.

Scene from Northanger Abbey by Jane Austen, published by George Routledge and Sons, London

Глава VI

Пародии на роман ужаса

Естественно было ожидать конфликта между «чувством и чувствительностью». Год спустя после выхода «Итальянца» миссис Радклиф Джейн Остин завершила «Нортенгерское аббатство», высмеивающее литературную школу «ужасающего». Любопытна разница в гонорарах. За «Удольфские тайны» миссис Радклиф получила 500 фунтов стерлингов, а за «Итальянца» – уже 800 фунтов. В то же время Джейн Остин за рукопись «Нортенгерского аббатства» выручила лишь 10 фунтов: именно столько ей заплатил книготорговец, и впоследствии за те же деньги перепродал рукопись Генри Остину. Разница в рыночной стоимости значительная. Вероятно, издатель, хоть и не был литературным критиком, понимал: успех пародийного романа мог подорвать популярность ведущего литературного направления. Поэтому рукопись долгие годы оставалась скрытой – словно затерялась в проклятых стенах готических аббатств миссис Радклиф. Среди ранних неопубликованных работ Джейн Остин были «пародии, высмеивающие невероятные события и преувеличенные чувства посредственных романов», но ее вдохновенная защита искусства романиста в «Нортенгерском аббатстве» ясно доказывает, что она высмеивала не художественную литературу в целом, а лишь «ужасные» истории наподобие тех, что входили в список, данный Изабелле Торп «некоей мисс Эндрюс, милейшим созданием на свете».

Иногда считается, будто самые фантасмагоричные названия в этом списке – плод творческой фантазии самой Джейн Остин. Однако подлинность каждой из семи упомянутых историй подтверждается совершенно определенно. Два произведения до сих пор доступны для чтения в «Библиотеке романиста и новеллиста» (1839–1841) – этом кладезе забытой художественной прозы: «Некромант из Черного леса» (перевод с немецкого) и «Замок Вольфенбах» миссис Элизы Парсонс, чьему авторству принадлежит также известная книга «Таинственные предупреждения». Роман «Клермон» (1798) вышел из-под пера миссис Регины Марии Рош – создательницы «Детей аббатства» (1798). В свое время он был почти столь же популярен, как «Удольфские тайны». Автор «Полуночного колокола» – Джордж Уокер из Бата. Сведения о нем, равно как и о мисс Элеоноре Слит (авторе четырехтомной повести «Сирота Рейна», 1798), можно обнаружить в «Библиотеке Британника» Уоттса. «Ужасные тайны» (пожалуй, самое невероятное из перечисленных названий) представляют собой перевод немецкоязычного сочинения маркиза фон Гроссе, выполненный Р. Уиллом. В сатирических выпадах Джейн Остин отсутствует малейший оттенок злобы или горечи. Джон Торп, например, именовавший все романы, кроме «Тома Джонса» и «Монаха», «глупейшими творениями», под влиянием Кэтрин вынужден был признать, что истории миссис Радклиф «достаточно занимательны» и в них «есть что-то забавное и естественное». А Генри Тил ни, обладающий более тонким литературным вкусом, открыто заявляет, что «прочитал все ее книги, и большинство – с большим удовольствием». Это позволяет предположить, что сама мисс Остин, вероятно, отчетливо видела как нелепость, так и очарование этих произведений.

Лидия Лэнгвиш (у Шеридана, 1775) и Полли Ханикомб (у Колмана, 1777[177]) обе впадают в уныние из-за глупой нелепости, свойственной сентиментальным романам, – как и Бидди Типкин из «Нежного мужа» Стила (1705) – В образе Кэтрин Морланд Джейн Остин рисует девушку, всецело поглощенную готическими романами: «Никто из тех, кто когда-либо видел Кэтрин Морланд в детстве, и не мог предположить, что она родилась, чтобы стать романтической героиней»[178]. Но практически в каждой детали героиня выступает как живительное противопоставление привычному литературному шаблону. С самого начала отбрасываются два устоявшихся клише: хрупкая мать, умершая при родах, и тиран-отец. Кэтрин – одна из семи детей в семье. Трудно вообразить, чтобы персонажи миссис Радклиф даже в десятилетнем возрасте испытывали бы столь простое и искреннее удовольствие, как «кататься по зеленому склону позади дома». Достижения Кэтрин не столь впечатляющи и блистательны, как успехи Аделы и Юлии, однако:

Хоть она и не умела писать сонеты, она приучила себя их читать. И хотя у нее не было надежды вызвать восторг публики исполнением на фортепьяно прелюдии собственного сочинения, она была способна, не испытывая усталости, слушать игру других музыкантов. Самым слабым ее местом было рисование, в котором она не смыслила ровно ничего – настолько мало, что, попытайся она запечатлеть на бумаге профиль возлюбленного, его и тогда никому не удалось бы изобличить. По этой части она не могла соревноваться ни с одной героиней романа… Она еще ни разу не встретила на своем пути достойного молодого человека, который был способен воспламенить ее чувства, и ни разу не возбудила в ком-нибудь не только любовной склонности, но даже восхищения, большего, чем самое поверхностное и мимолетное[179].

В возрасте семнадцати лет