Повесть об ужасе. История готического романа - Эдит Биркхед

«Памела», «Кларисса Харлоу», «Эвелина», «Камилла», «Сесилия», «Новая Элоиза», «Расселас», «Нежное горе», «Каролина из Личфилда»[185], «Рыцари Лебедя»[186], «Нищенка», «Роман в горах»[187]. Кроме того, он косвенно отсылает к «Тристраму Шенди» и «Амелии». Из этого перечня ясно: Барретт пародирует не только «роман ужасов», но и сентиментальный роман, который из него вырос. Он обыгрывает мотив маскарада – излюбленный сюжетный ход, отсылающий к «Амелии» Филдинга и «Сесилии» мисс Берни. Стремительное бегство Черубины – «в длинной красной накидке, отделанной потускневшим кружевом, в атласной нижней юбке, атласных туфлях и без чулок», с волосами, «развевающимися, подобно комете» (письмо XX) – явная жестокая пародия на драматическое положение Сесилии в романе мисс Берни. Барретт не щадит даже Скотта, а на Байрона смотрит сквозь призму нарочито архаичного языка, изобилующего словечками наподобие «ибо» или «восвояси». Его сатира направлена не только против школы Радклиф и ее последователей, но и против средневекового возрождения в целом и романтизма как явления. Порой Барретт перегибает палку: подобно многим пародистам, он высмеивает и то, что само по себе не является смешным.

Номинально Черубина выступает объектом сатиры Барретта, однако виртуозно выстроенная череда ее эксцентричных приключений вызывает подлинный интерес к книге. Глубокой психологической проработки персонажей автор не предлагает: его герои – скорее, маскарадные фигуры, привлекающие внимание экстравагантными нарядами и манерами, но лишенные подлинной индивидуальности. Сюжет разворачивается как безудержная феерия, насыщенная нарочито высокопарными иронично-романтическими эпизодами. Под влиянием чрезмерного увлечения любовными романами (вполне возможно, в их число входил «Родитель-мизантроп, или Хранимый секрет» мисс Смит, 1807) Черри Уилкинсон покидает родного отца, добропорядочного фермера, в поисках более «аристократических» родителей. Поскольку отец недостаточно колоритен, чтобы быть злодеем, она с презрением отвергает его: «Есть ли на вашем лице изможденная ярость голода? Можете ли вы хмурым взглядом омрачить полночь? У вас дрожащие губы и зловещая фигура Скедони? Одним словом, колоритный ли вы злодей, полный интриг, ужасов и великолепного зла? Ах! Нет, сэр, вы всего лишь холеный, добродушный, хихикающий старый джентльмен». В ходе странствий Черри, переименовавшая себя в Черубину де Уиллоуби, попадает в Лондон. Приняв театр Ковент-Гарден за древний замок, она вручает себя покровительству второстепенного актера Гранди. Тот охотно подыгрывает ее фантазиям, нарекая себя Монморанси и облачаясь в жестяные доспехи со шлемом, украшенным плюмажем. Далее Черубину развлекает леди Гвин, которая, забавляясь склонностью девушки к романтике, притворяется ее тетей. Она выведена в жуткой сцене, отсылающей к участи Агнессы из «Монаха» М. Г. Льюиса, где предстает перед предполагаемой матерью, леди Истерикой Беламур, чьи мемуары «Замок мрачной готики» включены в повествование в духе Радклиф и Льюиса, любивших подобные вставные истории. Черубина решает обосноваться в заброшенном замке и собирает вокруг себя причудливый «двор»: Джерри – бойкий слуга, продолжающий традицию комических персонажей вроде Санчо Пансы; Хиггинсон – поэт-боец, выступающий в роли менестреля и неизменно начинающий речи с ритуального извинения: «Не склонен я к публичным выступленьям…» Финал возвращает героиню к реальности: она воссоединяется с отцом и Стюартом. Несмотря на абсурдность и экстравагантность событий, аллюзии на готическую традицию придают им остроты. Барретт щедро наполняет историю мебелью и прочими деталями обстановки десятка готических замков: ветхими рукописями; старинными ложами с истлевшими дамасковыми покрывалами; ландо, запряженными четверками лошадей; колышущимися гобеленами. Каждый элемент этой эклектичной смеси будит трогательные ассоциации в умах, воспитанных школой миссис Радклиф. Когда Черубина покупает бриллиантовый крест, мы немедленно думаем о романе «Юлия, или Подземелье Мадзини»; когда она разочарована Вестминстерским аббатством из-за отсутствия «монахов в капюшонах и скапуляриях», в нашей памяти проносится зловещий образ Скедони из «Итальянца»; на маскараде она собирается надеть тосканское платье из «Удольфских тайн» и, обустраивая замок Монктон, требует от Джерри, комического ирландского слуги, принести «флаги, запятнанные лучшей старой кровью – феодальной, если возможно, старую лютню, арфу или лиру, черные занавеси, портьеры и бархатное покрывало». Барретт не упускает ни одной детали готического канона: бандитов и кондотьеров, чье появление оживляло так много романов, заменяет банда ирландских головорезов; теории Руссо пародируются без всякого почтения. Гром гремит «ужасающим образом, как у Оссиана»; солнце, «этот известный позолотчик восточных башен», встает в пурпурном великолепии, герой разражается ужасающими проклятиями и извергает превосходные степени и тщательно выстроенные фразы в духе Джонсона, а героиня преуспевает в блестящих остроумных ответах, носит «сверкающий шелк», «спотыкается, поскальзывается, порхает и ходит нетвердой походкой». Обрывки и лоскутья, безжалостной мужской рукой выдранные из непрочного гобелена романтики, собраны в новый комичный узор и выставлены на наше обозрение. Карикатура забавна и сама по себе может понравиться даже незнакомому с первоисточниками читателю, но особенно увлекательно отыскивать истоки добычи Барретта – фрагментов, которые он бесцеремонно отбирает у своих жертв – пародируемых романов.

Джейн Остин со своим изящным, словно стилет, остроумием и Барретт с его грубоватой сокрушительной сатирой – если прибегнуть к «готической» метафоре – нанесли каждый по удару в самое сердце жанра. К 1818 году, судя по «Аббатству кошмаров» Пикока, в литературе наметился явный сдвиг вкусов. Трудно сказать, в какой степени это заслуга именно сатириков, однако персонаж Пикока – мистер Флоски, «который сам видел слишком много призраков, чтобы поверить в их внешний вид», – вероятно, указывает на подлинную причину упадка «повестей об ужасе». Словами Флоски Пикок обличает ту часть читающей публики, которая избегает «твердой пищи разума»:

Довольно долго питалась она духами, домовыми и скелетами, пока и сам дьявол… не сделался слишком «простым, обыкновенным, из низкого народа», для ее неумеренного аппетита. Духи, следственно, были изгнаны, а дьявол брошен во тьму внешнюю[188].

Жанр романа ужасов погубили не его противники, а его чересчур рьяные приверженцы. В яствах, которые жадно пожирали на протяжении многих лет, – этих «дьявольских пиршествах» – в конце концов накопилось столько острых приправ, что пресыщенный читатель возжелал иного. Как замечал Пикок, публика нашла желаемое в «пороках и самых черных страстях нашей натуры, облаченных в маскарадные одежды героизма и разочарованной благожелательности» – едкая характеристика байронического героя. Тем не менее литература, призванная поражать, не исчезла: на протяжении всего XIX века она сосуществовала с иными жанрами, удовлетворяя врожденную человеческую тягу к переживаниям и острым ощущениям. Возможно, она перестала быть ведущим жанром, но неизменно сохраняла и будет сохранять свое место, обновляя арсенал приемов для поддержания читательского интереса. Насмешники сами могут быть застигнуты врасплох, подобно персонажам «Аббатства кошмаров», когда разговор заходит о привидениях, и мистер Горло рассказывает свою изумительно краткую историю о призраке:

Я и сам однажды видел привидение; у себя в кабинете, где никому, кроме привидения, не пришло бы в голову меня искать. Три месяца я туда не заходил и