Любовь великих. Истории знаменитых пар - Наталья Ярошенко

всего старого в театре. В пику знаменитому Станиславскому он провозгласил, что актер не должен переживать на сцене подлинные чувства и вживаться в образ персонажа; по его мнению, на сцене первичны не эмоции актера, а его тело, которое механически должно воспроизводить движения подобно тому, как из музыкального инструмента извлекаются звуки.

Мейерхольд создал для подготовки актеров целую систему упражнений, которую назвал «биомеханика». На занятиях реформатора театра до автоматизма отрабатывались движения, которые могли быть использованы в спектаклях. Например, артисты разучивали до мельчайших подробностей жесты, которые человек производит при падении в момент, когда его застрелили, или то, как технически откидывается голова во время пощечины. Нужно сказать, что даже Станиславский, не принимающий методы и философию театра Мейерхольда, отдавал должное одаренности новатора. «Талантливый режиссер, — писал он, — пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи» [95].

Спектакли Мейерхольда действительно были продуктом исключительно его режиссерских придумок: зачастую даже драматург, написавший пьесу, не мог узнать в спектакле свое творение. Многие из них яростно возмущались, но Мейерхольд настаивал, что театр — это самостоятельный вид искусства, в задачи которого не входит буквальный перенос написанной пьесы на сцену.

Владение огромной палитрой театральных средств позволяло Мейерхольду изменять даже жанр текстового материала. Режиссер за минуту превращал трагедию в площадную пошловатую комедию, а затем молниеносно следовал музыкальный номер или включался церковный хор либо песня какого-нибудь мордовского народного ансамбля.

Постановщик действа был абсолютным властителем сцены, актеры за глаза называли его диктатором, впрочем, почти все повиновались талантливому тирану с большим удовольствием.

Абсолютизм отразился даже в названии театра: ТИМ — Театр имени Мейерхольда (последняя буква аббревиатуры нескромно отсылала к имени собственному). Справедливости ради нужно отметить, что новатор заслужил такой почет: он не просто реформировал прежний театр, до него никто даже не подозревал, что театральные подмостки способны превратиться в движущийся организм, в котором каждая деталь работает на единую эмоциональную цель. Его энтузиазму и трудоспособности, казалось, не было предела, но такой же отдачи он жестко требовал от своих актеров.

Сергей Эйзенштейн, автор знаменитого «Броненосца “Потемкин”», служил в ТИМе и так вспоминал свое состояние после трех дней репетиций «Норы» у Мейерхольда: «Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела…» [114] Несмотря на предельную усталость, актер по пути домой повторял наставления мастера, которые тот составил лично для него: «Наладить свой мыслительный аппарат так, чтобы, как только ритмично зашагали ноги, — ритмично потекла бы мысль. (Выходя на “прогулку” — задаваться определенной темой.) Никогда не играть утомленным — мутность взора и вялость губ. Только спорт дает благополучие выразительных средств — равновесие телу и неутомляемость глазам и рту».

Регулярное перенапряжение сил таких эмоционально сложных натур, как актеры, не только высекало искры для гениальных постановок, но и довольно часто приводило к конфликтам и даже личным трагедиям.

Сложно поверить, но подноготная мейерхольдовского театра всем нам знакома с детства — из сказки о Буратино. Алексей Толстой написал свое произведение как злую пародию на известных театральных людей того времени и даже определил его жанр как «новый роман для детей и для взрослых».

Когда напечатанные тиражи этой книги появились на полках магазинов, то ее раскупали прежде всего знатоки сценических интриг: в грозном герое Карабасе Барабасе все сразу узнали великого и ужасного Мейерхольда. Из-за его крайне властной натуры театр лишился таких знаменитых актеров, как Эйзенштейн, Бабанова, Гарин и Охлопков.

Помните, как Карабас засовывал конец своей длиннющей бороды в карман куртки? Так вот, эту узнаваемую деталь образа писатель тоже позаимствовал у Мейерхольда: режиссер обожал носить длинные шарфы и, чтобы они не мешали, часто прятал их конец в кармане пиджака.

Добрым эмоциональным папой Карло был не кто иной, как режиссер Станиславский. Он, в отличие от «механического» Мейерхольда, ценил в актерах прежде всего их индивидуальные человеческие качества и предоставлял им полную свободу творческого самовыражения. Его верным другом (Джузеппе) был, конечно же, преданный Немирович-Данченко. В мечтательном печальном Пьеро легко можно узнать иллюзорно меланхоличного поэта Александра Блока.

В сказке есть еще один важный персонаж — очаровательная голубоглазая Мальвина. Единственным достоинством этой капризной девочки было ее красивое личико, обрамленное пышными голубыми волосами. Она была в театре Карабаса ведущей актрисой и постоянно устраивала скандалы, требуя выполнять ее неисчислимые прихоти. В конце концов ей вздумалось, чтобы владелец театра сбрил свою любимую бороду. Карабас, конечно же, не стал этого делать, и она, обидевшись, убежала от него. Многие считали, что прообразом своенравной Мальвины являлась привередливая жена Мейерхольда, актриса Зинаида Райх.

Режиссер был настолько зависим от чар любимой жены, что и в театре удовлетворял любые ее пожелания. Все главные роли исполняла только она, хотя в театральной среде поговаривали, что она бездарна и в силу грузности фигуры совершенно не владеет приемами мейерхольдовской биомеханики. Мейерхольд отвечал недоброжелателям на такие едкие заявления с обезоруживающей честностью: «Зачем ей талант, если у нее есть я». И действительно, он так искусно ставил сцены с актрисой Райх, что ей не приходилось выполнять технически сложных движений, зато все вокруг работало на то, чтобы подчеркнуть ее красивое лицо и роскошные полуобнаженные белоснежные плечи. Луч прожектора высвечивал самым выгодным образом исполнительницу главной роли, конструкции на сцене вращались с разной скоростью в зависимости от испытываемых ее персонажем эмоций, словно усиливая значимость произносимых ею слов, а все находившиеся на площадке актеры замирали в тот момент, когда она величественно появлялась на сцене. Даже такую деталь, как походка, режиссер тщательно продумал, сообразуясь с возможностями Зинаиды. Она выходила на сцену, по-особенному шагая, и это придавало ощущение легкости ее несколько грузной фигуре.

Если обнаруживалось, что какая-то актриса в тандеме с Райх выглядела более выигрышно, то либо эта сцена безжалостно вырезалась, либо актрису вовсе изгоняли из театра. Именно так и произошло с талантливейшей Марией Бабановой. Сначала эта актриса пела в одном из спектаклей четыре куплета романса Даргомыжского, и делала это настолько мастерски, что зрители забывали о присутствующей на сцене Зинаиде: все аплодисменты и восторженные крики адресовались исполнительнице музыкального номера. Мейерхольд по требованию обиженной жены сократил номер с вокалом сначала до одного куплета, а впоследствии и вовсе без объяснения причин сообщил Бабановой, что она уволена.

Режиссера упрекали не только в преференциях жене при распределении ролей, но и в том, что для постановки он выбирал пьесы, где доминируют женские роли. Когда он задумал поставить «Гамлета», то и там заглавную роль собирался отдать Райх. Ведущий актер театра Николай Охлопков на собрании