Клавесин Дидро. Сюрреалистическая критика 1925-1935 годов - Рене Кревель

уходят корнями в бессознательное: на службу ему будет поставлена вся мощь параноического метода». Это эссе, «Гнилой осёл», открывающее книгу Дали, хочется цитировать целиком. Признание паранойи и вслед за ней той «деятельности нравственного порядка, которую могло бы стимулировать беспощадно параноическое стремление систематизировать спутанность сознания»13, способно привести в истории человека и его мысли к перевороту, на возможность которого первым указал Фрейд и над осуществлением которого неустанно работал сюрреализм, преображая – подрывая – основы грёзы, мягкотелым поэтам-англосаксам служившей чем-то вроде шейного платка из кисеи. Реализм может сколь угодно изображать олимпийское спокойствие, его мелочность не помешает признать: нынешним сумасшествием мы обязаны ему, а не тем состояниям, что былая психиатрия, в равной степени трусливая и безмозглая, рассчитывала навсегда опорочить, наобум окрестив безумными.

Однако, как отмечает Дали, «врачи единодушно отмечают непостижимую по тонкости деталей скорость восприятия, часто встречающуюся у параноиков, – схватывая события и мотивы столь микроскопические, что они ускользают от обычных людей, те приходят к заключениям, которые зачастую невозможно опровергнуть, отмести и уж наверняка в большинстве случаев не под силу 14 разложить с помощью психологического анализа».

Кстати, Бретон и Элюар продемонстрировали в «Непорочном зачатии», каких вершин поэзии способно достичь воссоздание ярко выраженных бредовых состояний. Вся живопись, да и всё творчество Дали – подтверждение этих новых открытий, полная противоположность тем формалистским слюням, которыми захлёбываются господа из Академии изящных искусств. Приёмы академические или антиакадемические, разницы нет: место палитре, «руке», «перу», изгибу и прочая и прочая – на чердаке эстетики, на свалке жеманства.

Дали столь уверенно владеет своим искусством, что до него не дотянуться (даже самой длинной тенью) идолопоклонникам ремесла и материи; в отличие от множества так называемых творцов, кто о своих работах говорит лишь для того, чтобы безуспешно попытаться отстоять их при помощи более или менее дутых аргументов, Дали может на одной стороне листа поместить репродукцию картины «Спящая женщина, конь, лев и пр. – незримые», а на обороте написать (и этот текст – не описание, не пояснение: он выткан той же нитью, что и сфотографированный с лица холст): «Чисто параноический приём позволяет нам получить двойной образ: иными словами, изображение предмета, которое без какой-либо фигуративной или анатомической рихтовки являло бы нам в то же время ещё один, совершенно иной предмет, также свободный от любой деформации или искажения, которые раскрыли бы махинацию».

«Добиться такого двойного изображения мы можем при помощи беспощадно параноической мысли, которая ловко и искусно использует множество предлогов, перекличек и т. д. для создания этого второго образа, в данном случае подменяющего собой навязчивую идею».

«Двойной образ (примером которого может стать изображение лошади, одновременно становящееся портретом женщины) способен развиваться, продлевая параноический процесс: существование иной навязчивой идеи оказывается достаточным для появления третьего отображения (например, льва) и так далее, пока мы не придём к некоему финальному числу образов, ограниченному лишь уровнем параноической способности мысли».

Этой способности наверняка поразятся господа скептики – в тот, возможно, недалёкий день, когда дух откажется мириться со строем приличий, через который его прогоняют в ответ на каждое желание, ослепляя и оскопляя во имя разума.

Высвобожденные образы впрягаются друг в друга (а не в оглоблю), ведь их сопряжение — не бедный родственник совокупления. Когда предметы вернутся к движению, а идеи – к диалектике, – собственничество и индивидуализм (две маски на лестничный шар, что служит лицом богу-Термину мракобесия) не смогут более удерживать их по углам. Какие дивные пейзажи расцветут тогда на просторах мозга, этих долинах, распаханных посреди улиц, в тени распростёртых птичьих крыльев, под копытами скакунов. Осушив болота релятивизма, мы вызволим застоявшиеся время и пространство: засорённые гнилью былых сокровищ, одрябшие от нехватки самого необходимого.

Что бы ни говорили наши Муссолини душевного здоровья, мысль имеет те же права на паранойю, что и член – на эрекцию или семяизвержение. Долой чехлы для предметов, презервативы для идей. Они наливаются кровью и восстают, разрывая все кондомы, броню от сладострастия, паутину против риска.

Как писал Бретон в эпоху грёз, «слова наконец-то сливаются в любви»15. И если сегодня доказано, что объекты восстают, подобно членам, это вовсе не прихотливая метафора. Они не просто встают: сюрреалистические объекты ласкаются, отсасывают и вставляют друг другу (собственно, занимаются любовью!); задумавший их Дали просчитал все вероятности, потенциалы и эротические наваждения – и вот уже перед нами деревянный шар16, который Джакометти отметил женской расщелиной, позволяя ему скользнуть по хребту арбузной дольки из того же материала, но мужской формы: оба на пределе возбуждения, исступления друг от друга, чего, казалось, априори нельзя было ожидать от двух полированных брусков самшита, но их взаимное напряжение в итоге становится очевидным, передаётся зрителю: смотрите, как натянута бечёвка, удерживающая порыв шара, не давая ему рухнуть в нирвану утолённых желаний. Сюрреалистические объекты создавал и сам Дали, и многие другие, но наверняка не дело случая (по крайней мере в его привычном пассивном понимании), что самой волнительной стала работа возлюбленной Дали17. На пружинящей проволоке Гала закрепила металлическую губку, венчала которую окрашенная камином косточка. Когда стебель нагибался, «сосок» этой шершавой груди едва касался гладкой поверхности заполнявшей миску муки; когда распрямлялся, грудь взлетала вместе с ним, а мы склонялись полюбоваться отпечатком. Но недоверчивость, неловкость – последствия ереси реализма – бельмами застили нам глаза.

Так буржуа начала 1900-х, ободрённый примером тиса, который в его пригородном саду принимал вид классически подстриженного газона, загодя осуждал как утопические пробуждавшуюся мысль, новейшую дерзость века и, с особой яростью – стиль модерн, по его словам, сотканный из сигаретного дыма: пытаться-де придать камню или дереву изгибы завитков, рождённых для того, чтобы растаять в воздухе – сущее безумие. То было время расцвета официальной и салонной культуры (если её можно так назвать), время туманности и принуждённости, английской вышивки и корсетов, музыки на первом месте18, когда во имя искусства, мирившегося со статусом излишества, предлога для развлечений и для оппортунизма, намеренно игнорировался всякий поиск. Лотреамон оставался без внимания, а в Гюисмансе малый «Ларусс» притворно видел лишь дотошного и манерного писателя. Курильщики наверняка и не догадывались, что дым их сигарет был той самой первой тенью, исконной эктоплазмой мыслительной машины – мыслящей о чём? А, Дали? И как? Та машина, которую вы хотите построить, Дали, точная и ошеломляющая, приходится сестрой созданному Галой объекту: объекту, мыслящему любовью, ведь металлической губке и карминной косточке, изображавшим грудь, достаточно лишь колыхнуться, всполохнуться, чтобы на свободу выпорхнула целая стая симулякров. Сколько бы ни тужилась реальность, которую в её будничном мещанстве почти