Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

заостренные подбородки и закрученные усы, обхватывающие тело руки или их полное отсутствие, намеченные прорезями контуры лиц и другие детали — все это режиссер использует для создания облика целой группы персонажей, одновременно выступающих и элементами окружения. Любопытно, что в конце повествования «Песни моря» из каменных изваяний освобождаются сиды — это, пожалуй, наиболее сказочная и визуально сильная сцена в мультфильме, в которой древние резные монументы обретают жизнь под песню шелки. Мотив перекликается с одной из возможных трактовок природы, рассеянных по всей Ирландии украшенных камней, — существует версия, что кельты считали, будто на каменных изваяниях отдыхают души умерших[96]. Согласно внутренней «мифологии» Мура, сиды потеряли свои эмоции, а вместе с ними и жизненную силу, превратившись на долгие годы в безжизненные изваяния, до тех пор пока песнь шелки не освободила их.

Мур, который долгое время работал над созданием комиксов, придерживается определенного постоянства в вопросах визуального ряда, что отражается в сохранении орнаментальности, стилизации под кельтские изобразительные мотивы и использовании комбинаций простых геометрических форм в композиции. При этом Мур, с его невероятным интересом к средневековому искусству и экспериментам с изобразительным языком, нередко вводит в пространство кадра обратную перспективу, «вывернутость» предметов на зрителя. Он передает саму суть предметов, создает нарочито «детские» образы, играя с пропорциями и приближаясь к тому, что в советской анимации делал Федор Хитрук, которого мы ранее сопоставляли с Миядзаки.

«Легенда о волках» (2020)

Сюжет «Легенды о волках» строится на нескольких пересекающихся линиях: здесь и тема оборотничества, и вопрос взаимоотношений человека с природным и мифологическим мирами, а также — довольно деликатно поданная — проблематика сложных англо-ирландских отношений. Действие относится к периоду завоевания Ирландии Оливером Кромвелем (1649–1653). Одна из главных героинь, девочка Робин, вместе с отцом переезжает из Англии в ирландский Килкенни. Ее отец служит охотником у лорда-протектора и должен избавить город от обитающей в ближайшем лесу стаи волков. В свою очередь, Робин заводит дружбу с Мэб — девочкой-перевертышем, по желанию превращающейся в волка. В дальнейшем Робин и сама становится оборотнем, выручает из беды мать Мэб и помогает спасти волчью стаю.

Особенно любопытен здесь сам тип оборотничества. «Легенда о волках» опирается на ирландские предания об оборотнях из Оссори, которые были прокляты и, по разным версиям, либо раз в семь лет превращались в волков, либо же могли оставлять свои человеческие тела в почти безжизненном состоянии, а сами странствовали в зверином облике; есть и версии о наличии способности к превращению у потомков смешанных браков людей и древних божественных племен[97]. Вдохновившись этим мотивом, Мур и его сорежиссер развили этот мотив как сюжет о сноходцах: волчье обличье оборотня — не буквально преобразившееся человеческое тело, а душа, покинувшая его и обретающая собственную телесность[98]. Примечательно, что у изначального перевертыша — Мэб — «волчьи» и сверхъестественные повадки, характерные для сказочных существ, остаются и когда она бодрствует: она чует Робин, жалуется на запах города и явно предпочитает лес человеческому миру. Иными словами, даже в человеческом облике Мэб остается существом иной природы.

Прообразом главного антагониста послужил Оливер Кромвель, известный среди прочего активным истреблением волков в Ирландии. Если местное население относилось к животным с уважением, то Кромвель, которого в сюжете сделали просто лордом-протектором города, и его английские подчиненные выступают разрушительной силой, угрожающей волкам, лесу и самой ирландской ментальности. Авторы критикуют здесь утрату свободы, идентичности и связи с местной природой, самой тяги к жизни.

В «Легенде о волках» друг другу противостоят два мира, утративших гармонию, — город и лес. Это противостояние выражено не только сюжетно, но и визуально. В основе дизайна города лежат строгие геометрические формы, работа с линией отсылает к европейской ксилографии[99], пространство остается плоскостным, сознательно искаженным и поданным почти в развертке. Авторы переработали образы старого Килкенни, интегрировали ряд деталей — особенности местной жилой архитектуры, крепостных сооружений, рынков; при этом сконструированный из геометрических фигур, стилистически и колористически очень целостный город с искаженным пространством и строгим ритмом не стремится слишком сближаться со своим прообразом. Килкенни в мультфильме — это концентрат городской среды: пространство, перенасыщенное людьми, обработанным камнем, остроконечными крышами, товарами и различным сором.

В посвященном мультфильму издании рабочих материалов, созданном при участии его режиссеров[100], отдельно отмечена работа над «переходным» пространством между городом и лесом: по мере удаления от города формы все больше скругляются, а следы человеческого присутствия исчезают, симметричные нагромождения срубленных деревьев переходят в бурную ирландскую растительность — охристо-рыже-зеленый лесной массив из трав, корней, ветвей и листвы. Для пространства леса выбрана наполненная воздухом, живая стилизация, с экспрессивными карандашными линиями, округлыми формами, множеством волн и завитков. Подобная работа с формами затрагивает и персонажей: перевертыши Мэб и ее мать, наиболее близкие к природному началу, имеют самые округлые очертания тел и лиц; благодаря же копне густых рыжих волос силуэт каждой из них принимает почти шарообразную форму. Такова и их динамика — даже когда движения быстрые и резкие, они идут по кривым, волнообразным линиям. Для перемещений в глубь леса и в особенности для взгляда на мир глазами волка, «волчьего видения», даже вводится дополнительный объем, сложное сочетание двумерных и трехмерных пространств. Как и в двух предыдущих фильмах, видна любовь Мура к архаичной символике, которую он в данном случае дополняет вымышленными элементами и интегрирует в сердце лесного массива, волчье логово — устланную травой пещеру с испещренными узорами сводами и округлыми камнями. Другая вновь воспроизводимая им находка — вшитая в саму основу визуальной части ленты орнаментальность. Помимо орнаментализации растительности и других элементов окружения, часто даже персонажи могут собираться в ритмические композиции: в «Тайне Келлс» это были монахи и совы, в «Песни моря» — совы — помощницы ведьмы Махи, тюлени и сиды, а в «Легенде о волках», конечно, волки! Волчья стая здесь выступает почти как единый организм, сложный динамичный узор.

Подводя итог, можно сказать, что, как и Миядзаки, Мур выработал устойчивую систему визуальных решений — он работал художником комиксов, и его манера рисунка во многом определяет облик его фильмов. Ему, как и японским режиссерам, близка сказочная и фольклорная тематики, но он вольно интерпретирует их и адаптирует под свои нужды — обращается к преданиям о сидах и их мире, к историям о шелки и оборотнях; единым лейтмотивом у режиссеров проходит интерес к женщине как носительнице древней магии и сакрального знания. С Такахатой Мура роднят и поиски в области линии: именно динамичная, легкая графика «Сказания о принцессе Кагуя» повлияла на контуры в «Легенде о волках». Сближают их и нетривиальные решения пространства,