Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. - Ирина Григорьевна Панченко

И, когда пряча, обладатель качнул ладонью, обнаружилась в вещице яркая, рубиновая капля». Этот прибор и был главной работой Ивана Бабичева. Но воплощение своей идеи в реальную машину как орудие мести в драке против машинизирующегося мира было моментом, явно вступающим в конфликт с авторским замыслом. Такой прибор был уже далеко не «бесполезной вещью», и, следовательно, её создатель Иван не мог быть носителем идеи практически бескорыстного «искусства для искусства». Вот, очевидно, почему в последующих вариантах Иван только на словах изображает себя гением механики.

Однако идея создания машины не исчезает из авторского рисунка образа Ивана Бабичева. Правда, Олеша превращает машину в нематериальный продукт сознания Ивана Бабичева, в его страстную мечту, в его бредовое видение, в «Офелию» – «машину, которой нет и не будет». «Офелия» – мираж, она уже не доказательство силы Ивана Бабичева, а его бессилия.

Черновые варианты свидетельствуют о том, что трансформацию переживает не только образ Ивана Бабичева, но и Андрея Бабичева. Олеша меняет профессию Андрея, чтобы найти лучший эквивалент выражения идеи, носителем которой задуман образ. Из создателя мощных паровозов Андрей Бабичев превращается в инженера-строителя:

«На местах пустырей и развалин, в разных частях города он вознёс десять гигантов, десять коммун рассчитанных на многие тысячи рабочих семейств».

Сущность Бабичева-строителя Юрий Олеша видел в том, что Андрей «не понимал эстетического восторга». «Его воображением руководил расчёт полезности».

Но и образ Бабичева-строителя не удовлетворяет Олешу. Требовалось более гиперболизированное выражение идеи практицизма, утилитаризма. Конструирование машин, как и проектирование зданий, – профессии творческие. Они невозможны без воображения, без чувства красоты, даже понимаемой как пропорциональность полезности (идея, положенная в основу функциональной эстетики 1920-х годов). Вот почему Олеша, наконец, превращает своего Андрея Бабичева из творца в крупного администратора, из создателя машин и зданий – в «колбасника». Новый сорт колбасы и обед за «четвертак», изготовленный на фабрике-кухне, как смысл деятельности Андрея Бабичева становится воплощением идеи однобокой практичности.

Этим закончилось формирование основной идейной линии произведения, о которой Олеша говорил: «…хотел противопоставить Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность…».[263]

Изменения претерпевают и другие персонажи романа. Особенно интересна фигура Николая Кавалерова-завистника. «Вы сгусток зависти погибающей эпохи, – говорит ему Иван, – Погибающая эпоха завидует тому, что идёт ей на смену».[264] И в этом своём чувстве зависти к новому миру Иван Бабичев и Кавалеров – солидарны, они образуют союз против Андрея.

Однако Олеше не удаётся сразу найти доминанту характера Кавалерова – зависть к новому миру. В первых вариантах жизненный путь Кавалерова лишён трагической печати. Автор объясняет судьбу Кавалерова неудачами в любви, отсутствием волевых качеств, а не сложной зависимостью от эпохи, истории.

В окончательном варианте романа Кавалеров тоскует уже не потому, что он не пользуется успехом у женщин. Наоборот, с отвращением отворачивается он от призывных улыбок вдовы Прокопович, у которой снимает угол. «Я не пара тебе, гадина!» – вопит в нём всё в такие моменты. Тоска Кавалерова глубже. Её истоки в идеале «необыкновенной любви», в способности тонко и глубоко чувствовать красоту, в поэтическом начале, ищущем выхода в настоящем чувстве. Вот почему Кавалеров влюбляется в Валю, которая, по его словам, «была легче тени, ей могла позавидовать самая лёгкая из теней – тень падающего снега». Кавалеров считает себя вправе получить Валю «как приз», потому что он «богаче душой», «тоньше организован». Но Валя «не услышала» и «не увидела» Кавалерова. Она уходит от отца, чтобы быть с Володей Макаровым, человеком другого мира. Иван констатирует поражение:

«Женское – было славой старого века… Я думал, что женщина – это наше, что нежность и любовь – это только наше, – но вот… я ошибся».

Уход Вали определяет позицию автора. Олеша хотел, чтобы любовь, красота, поэзия обрели новое романтическое содержание в строящемся советском мире. Символом этого «прекрасного поднимающегося мира» в романе «Зависть» выступила Валя.

В критических статьях 1920-х годов, посвящённых «Зависти», много спорили о героях романа, пытаясь решить можно или нельзя было «новых людей» изображать рационалистами, а романтическим видением мира наделять «завистников». Между тем идея построить роман вокруг антитезы «романтическое-рациональное» родилась у Олеши как желание уловить и истолковать определённые черты своего времени. В теории и практике «левых» пролетарских поэтов, «лефовцев», конструктивистов процветала концепция искусства «жизнестроения», «жизнетворчества», которая утверждала в художественном творчестве принципы утилитаризма, практицизма. Воспевался человек, не подверженный рефлексии чувств и мыслей, готовый ради «дела» своё имя и званье «на номер, на литер, на кличку сменять».[265] Самые последовательные приверженцы этих идей пришли к отрицанию искусства вообще за его «ненадобностью» и «бесполезностью». Разоблачая в образах «колбасника» Андрея Бабичева и «человека-машины» Макарова стремление к утилитарности и голому практицизму, Олеша в своём романе полемизировал с теми писателями и теоретиками от литературы, которые прославляли узких деляг как героев эпохи. Роман «Зависть» был напечатан в 1927 году, но его полемическая заостренность сохраняла свою силу ещё долгие годы.

Об этом мы можем судить, сравнив его произведение с романом Л. Леонова «Соть», вышедшем в 1929 году. Противопоставление «дела» и «чувства», целеустремлённого «разума» и души проходит через весь роман сквозной лирической темой:

«…я знаю ситец, хлеб, бумагу, мыло…я делал их, или ел, или держал в руках… Я знаю их на цвет и на ощупь. Видишь ли, я не знаю, что такое душа. Из чего это делают?., где это продают?»,[266] – рассуждает Увадьев. Людей «из завтрашнего дня» – Увадьева и Сузанну – писатель наделяет холодностью и равнодушием ко всему личному и интимному. Об Увадьеве Леонов пишет «сердечные раны заживали у него быстрее, чем порез на руке». И Сузанна, и Увадьев искренне убеждены, что «любовь к родителям – вредное сцепление, не надо допускать их, пусть они издали любуются на завтрашний день, в который уже не вступят».

Сам Леонов в момент создания «Соти» был искренне убеждён, что его герои Сузанна и Увадьев, наделенные деловитостью, мужеством, беспощадностью к себе и другим, являются прообразом человека будущего. «В наше время не только неприлично, а и действительно излишне расписываться в чувствительностях. Дело надо делать», – пишет Леонов Горькому в 1930.[267]

Крайний максимализм в оттеснении личного, который нашел выражение в творчестве В. Луговского, Л. Леонова, Ф. Гладкова и других писателей тех лет, был приметой времени. Вопреки им писателей-романтиков Олешу, Грина, Паустовского, Багрицкого, Бабеля роднит в те годы стремление к тому, чтобы, как говорил Илья Эренбург, «в новом мире нашлось место и для некоторых очень старых вещей – для любви, для