История центральной Европы. Срединные королевства - Мартин Рейди

дворец Матьяша в Визеграде, построенный в 1470-х, имеет типичные для Ренессанса лоджии и галереи, но со стрельчатыми арками и ланцетовидными окнами. В Польше было то же самое: королевский двор предоставил работу итальянским архитекторам и скульпторам, оставшимся без дела после смерти Матьяша. Франческо Фьорентино переехал из Буды в Краков в 1490-х годах, чтобы заняться реставрацией дворца при Вавельском замке. Трехэтажная галерея дворца с закругленными арками – совершенно итальянское явление, но ее венчала крутая нависающая крыша, типичная для поздней готической архитектуры к северу от Альп. Усыпальница польского короля Яна Ольбрахта (годы правления 1492–1501), расположенная внутри собора по соседству с дворцом, объединила оба стиля. Стиль Фьорентино, с триумфальной аркой, пилястрами и кессонными потолками, совершенно итальянский. Но гробница из красного мрамора со стилизованными доспехами и украшениями относится к поздней готике, и почти наверняка это работа второго скульптора, обученного старинному ремеслу.

Смешение (или «гибридизация») Ренессанса и готики встречается повсюду в Центральной Европе, и в каждом регионе оно имеет свой уникальный вид. В Литве и дальше по балтийскому побережью так называемый «кирпичный Ренессанс» сочетал итальянские мотивы в кирпичной кладке и глиняных украшениях с высокими дымоходами и крутыми крышами, необходимыми в более холодном и влажном климате. Везерский ренессанс на северо-западе Священной Римской империи отдавал предпочтение симметричным формам, высоким фронтонам, часто украшенным каменным или кирпичным полукругом, или фахверковым фасадам. В скульптуре прослеживается тосканское влияние, но некоторые мастера, вроде Тильмана Рименшнейдера из Нюрнберга, развивали традиционные формы, исключая все остальное. Тем не менее южно-германские скульпторы создавали из липы изысканно-трогательные фигуры, а за счет того, что статуи часто не раскрашивали, а оставляли в простом коричневом оттенке, детали фигур становились еще выразительнее [10].

Эклектику в стиле Ренессанса Центральной Европы, как и его заимствования у итальянцев, некоторые историки искусства снисходительно описывают как поверхностный бриколаж, где «формы, созданные для выражения определенного наполнения, перенимаются средой, в которой утрачена связь с оригинальным содержанием». Где-то так и было. Но контраст между готикой и Ренессансом никогда не был четким. То, что называется «великим столкновением» стилей, требовало приспособления, ассигнования и в итоге – слияния; результат стал чем-то новым и уникальным для Центральной Европы [11].

Центральная Европа уже приняла натурализм и реализм в искусстве задолго до того, как встретила итальянский Ренессанс. Первые тому доказательства – алтарные картины и портреты фламандских художников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Эйдена, на которых лица и одежда писались не как на стилизованных иконах, а как на живых людях. То же делалось с природой – леса и сельские пейзажи воспроизводились на полотнах зачастую с поразительным вниманием к деталям. В конце концов это привело к появлению жанров, которые сделали искусство Центральной Европы таким самобытным: пейзаж, натюрморт, студийный портрет. Их зрительная сила была умножена новаторством в использовании масла в Центральной Европе, которое обеспечивало более яркие цвета и более точную работу кисти.

Техника гравюры, а также печатный пресс появились именно в Центральной Европе и обеспечили мировое распространение ее стиля и жанров. Одним из первых художников, который использовал новые средства, был Альбрехт Дюрер (1471–1528). Уроженец Нюрнберга, Дюрер посетил Италию и привез оттуда техники композиции, пропорций и перспективы. Хотя эстетика Дюрера сочетает в себе итальянский и готический стили, содержание его работ подчеркнуто центральноевропейское. Гротескные персонажи, искривленные и болезненные изображения человечества, апокалиптические видения все частично позаимствованы у алтарных картин к северу от Альп. В гравюрах по дереву и чеканках, которые он делал для императора Максимилиана, переданы триумфальность и монументальность форм, свойственных Милану и Мантуе, но тут же он нам показывает травинки на газоне, усики на мордочке кролика, а затем и мрачные предчувствия разрушений и смерти. Его произведения микроскопически точны во всех деталях и совершенно огромны, так как способны передать падение человечества, неминуемое приближение Судного дня и опасности, угрожающие душе каждый день.

Главные темы творчества Дюрера часто встречаются в искусстве Центральной Европы, они воспроизводятся в горных и лесных пейзажах Альбрехта Альтдорфера и в работах ученика Дюрера, Ханса Бальдунга Грина с его деревянными гравюрами с изображениями резвящихся ведьм, бешеных коней и смертельных чар. Преобладает религиозная тематика, настолько, что даже художники многочисленной антверпенской школы (на самом деле некорректное название: туда входило несколько сотен художников из Рейнской области, Нидерландов и Пикардии во Франции) специализировались на теме религии, часто производя практически идентичные работы для неразборчивых покупателей. Излюбленным сюжетом было поклонение волхвов, поскольку позволяло художнику продемонстрировать свои умения в портретной живописи, изображениях драпировки, пейзажей и руин. Рождественские вертепы антверпенской школы по сей день сохраняют популярность на рынке элитных рождественских открыток [12].

Образы смерти были достаточно привычными для христианской Европы, не только для поминовения, но и для укрепления идеи династий и их существования сквозь времена. В капелле Сигизмунда в Кракове (Польша) находится самый впечатляющий мавзолей XVI века к северу от Альп. Он был создан флорентийскими мастерами в 1520-е годы и представляет собой полулежащие мраморные скульптуры короля Сигизмунда Старого (годы правления 1506–1548), который заказал их, а также его сына и невестки. Часовня, соединенная с собором, задумывалась в лучших традициях итальянского стиля, с медальонами, роскошными пилястрами и кессонным куполом. Есть и менее известные, но не менее потрясающие скульптуры спящих детей, установленные в польских церквях для выражения скорби по умершим младенцам. Это уникальный для Польши феномен, выполненный с поразительным пафосом. Ребенок изображен во сне, иногда – положив подбородок на руку, а рядом – череп, сломанное дерево или песочные часы, но также и некий символ возрождения – цветок, фигура Христа, дельфины, несущие душу в рай. В Польше обнаружено более 330 таких детских скульптур и рельефов, посвященных памяти более чем 400 детей [13].

Лица имели большое значение, так как позволяли заглянуть в душу. Умиротворенные лица детей на польских склепах отражают, как они сейчас умиротворены на груди Всевышнего. Но в остальном искусстве Средней Европы лица почти везде другие. Они часто измученные, испуганные, искривленные, иногда даже деформированные. Можно увидеть ужасные сцены распятия с ухмыляющимися солдатами и теряющей сознание Девой Марией или изможденные, морщинистые лица святых, обреченных на мученичество. Однако богатые клиенты, заказывающие свои портреты, наверняка рассчитывали на более мирное и лестное изображение. И если это были германские художники XVI века, как, например, оба Гольбейна или Кранах, то на картинах часто появлялся неожиданный элемент – жуткий скелет на самом краю картины, спрятанный на заднем плане череп или дальний пейзаж, визуально давящий на изображенного, делающий его меньше [14].

Используемая как литературный и изобразительный средневековый прием, в