«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

«Зелень и пурпур экзотического растения» и «сплошная синева оперения» неопределенны, но «гераниева перевязь крыла» может относиться только к крылу бабочки Vanessa atalanta, в чем читатель и убеждается, обратившись к статье ВАНЕССА в Указателе имен24. Говоря в пассаже, вызванном упоминанием «негра-садовника», о пустых контурах, которым предстоит быть заполненными цветом крыльев бабочки atalanta, Шейд предвосхищает тот момент, когда Хэйзель, эта непритязательная весенняя белянка в «дефективной или преждевременной» версии ее юной жизни, будет раскрашена «бархатно-пламенным» цветом как раз перед появлением на сцене садовника Кинбота – в предпоследнем примечании Комментария.

Волшебство и логика открытия: искусство, наука, религия

Набоков указывает на загробное превращение Хэйзель многочисленными способами, и многочисленность эта несет собственный, добавочный, смысл. Создавая вариацию сказки о гадком утенке, в которой весенняя белянка становится «красным адмиралом», Набоков словно бы иллюстрирует заповедь, многократно повторенную им перед студентами в Корнеллском и Гарвардском университетах: «Великие романы являются великими сказками»25. В набоковских сказках, однако, очень важны факты и детали. В отличие от Кинбота, мы должны быть пытливыми, чтобы узнать точно, как выглядит весенняя белянка и почему именно эта бабочка представляет собой Хэйзель, которая решает добровольно расстаться с жизнью. Набоков подсказывает, что «потустороннее» («the Beyond») открывается «начальной буквой Бытия»26, что мы можем понять тайну, окутывающую жизнь, не отворачиваясь от сложности и своеобразия реальности, а только более пристально вглядываясь в нее.

В «Истинной жизни Севастьяна Найта» Набоков описывает последний роман Севастьяна, в котором «посредством многозначительных словосочетаний автор достигает невероятного эффекта, заставляя нас поверить, что он знает правду о смерти и что он ее нам поведает», и когда правда эта наконец открывается, «блистающие в нашем сознании исполины науки, искусства, религии выпадают из привычной классификационной системы и, взявшись за руки, перемешиваются и с радостью выравниваются друг по дружке»27. Набоков готов обращаться и к Психее из греческого мифа, и к искусству Браунинга, но к этим аллюзиям он добавляет свой опыт естествоиспытателя. Он ищет способ избежать простой переработки ответов, полученных из прошлого, и намекает на то, что без готовности ученого задавать новые вопросы о бесконечно множащихся деталях окружающего нас мира мы обречены на повторение старых, необратимо ветшающих, ответов.

Хентцнер снабжает Шейда информацией о явлениях природы, а также владеет амбаром, в котором Хэйзель записывает сверхъестественное послание. Кинботу недосуг разбираться в завороженности Шейда флорой и фауной Переходной Зоны, но Набоков видит в энтузиазме, с которым Шейд относится к познаниям Хентцнера, основной компонент своего искусства. Набоков настойчиво напоминает, что искусством и наукой в их самых высоких проявлениях движут сходные страсть, точность, воображение и вдохновение, – сходное предвкушение открытия, прикосновения к тайне вещей: «В годы моего преподавания литературы в Корнелле и других университетах я требовал от моих студентов страстности науки и терпеливости поэзии»28; «в произведении искусства находится точка схождения… точности поэзии и восхищения чистой науки»29; «нет науки без воображения, нет искусства без фактов»30; «не существует ли высокого хребта, где возвышенность научного знания переходит в лежащий напротив склон художественного воображения?»31

На страницах «Бледного огня» посредством точного описания расцветки и темперамента бабочки atalanta Набокову удается придать образу этой бабочки мощный заряд хорошо резонирующего намека, всю полноту значения которого мы можем понять, лишь сведя воедино миф о Психее, искусство Браунинга, сказку Андерсена, искусство поэтического контрапункта самого Шейда, проводящего темы бабочки и тени через всю поэму, его интерес к натуралистам-любителям вроде Хентцнера и его замечания по поводу «белых» и «цветных» иллюстраций в ранних научных работах «о цветах, птицах, бабочках и т. п.». Позволяя нам ощутить присутствие духа Хэйзель, каким-то образом воплотившегося в многоцветную бабочку atalanta, Набоков сам «смешивает и радостно рушит» искусство, науку и религию.

Старый друг

Набоков утверждает, что синтез становится тезисом очередной гегелевской триады32; Поппер учит, что новая удачная теория порождает новые научные проблемы33 и, как этот мыслитель мог бы добавить, тем самым одновременно решает некоторые из этих проблем, подобно тому как теория тектоники плит неожиданно открыла новые перспективы в эволюционной биогеографии и вскоре подсказала решение ряда вопросов взаимоотношения и распространения видов, которые до этого казались совершенно неразрешимыми. Открытие факта посмертного бытия Хэйзель изменяет наше видение «Бледного огня» и задач, которые ставит перед нами это произведение, однако пока это открытие не подводит нас ближе к решению старой проблемы перекличек между частями романа. Тем не менее открытие это задает новую задачу, равно как предлагает и новое решение – решение, которое, возможно, продвинет нас в понимании исконной загадки «Бледного огня».

«Раз или два до этого, – сообщает Кинбот, – мы уже замечали тот самый экземпляр, в то же самое время, на том же самом месте, там, где низкое солнце, найдя проход сквозь листву, расплескивалось по коричневому песку последним сиянием, меж тем как вечерняя тень покрывала остальную часть дорожки». Своими появлениями в облике бабочки Vanessa, – растворяясь в вечерних сумерках, тайно перекликаясь красной линией на своем крыле с красными полосками на крыльях свиристеля, позволяя Шейду предположить существование порядка, скрытого в случайном34, – Хэйзель наделила Шейда ключом к завершению его поэмы. Шейд хотел, чтобы образ свиристеля предвосхищал «лазурь» и «неоновую штриховку» последнего вечера Хэйзель, но он не мог и подозревать, какое богатство будет скрыто в ответе бабочки Vanessa, подсказавшей ему концовку, на вопрос о посмертной жизни Хэйзель, который он задал в начале поэмы.

Роль Хэйзель в этом деле провоцирует еще один вопрос. Если она уже внесла свою лепту в поэму «Бледный огонь», если она ассоциируется с Пиппой, если Пиппа способна мимоходом оказывать на людей самое разное влияние, если Хэйзель, посещающая амбар на краю Дальвичского леса, тоже как-то связана с тем вдохновением, которое снизошло на Браунинга во время его лесной прогулки неподалеку от Дальвича, – не может ли оказаться так, что в какой-то момент между ее смертью в 1957 году и смертью Шейда в 1959-м Хэйзель встретилась отцу где-то еще, каким-то образом повлияв на его жизнь задолго до того, как внесла столько цвета и великолепия в его последние строки и последние мгновения его жизни?

Завершив пьеску о «говорящем огоньке» леденящей душу репликой «жизнь безнадежна, загробная жизнь бессердечна», Кинбот замечает:

Огонек больше не возвращался, но он снова заблестел в коротком стихотворении «Природа электричества», которое Джон Шейд послал в нью-йоркский журнал «Денди и Бабочка»