Богиня-Мать и другие мифологические архетипы - Александра Леонидовна Баркова

Я пока закончу с темой смены роста героем. Я еще раз подчеркиваю, что речь идет не о ситуации Алисы, Алиса в какой-то момент говорит: «Съем-ка я кусочек увеличителя, может, стану посмелее», – то есть у Алисы все ее изменения роста сюжетно обусловлены. А мы говорим о ситуации типа Ильи и Святогора, когда в сюжете изменения роста нет, но если автор воспринимает героя так, то герой одного роста, если автор воспринимает героя по-другому, то герой другого роста. Я в связи с этим всегда привожу пример из «Волкодава» Марии Семеновой. Как мы знаем, «Волкодав» Марии Семеновой это, с одной стороны, фэнтези, но, с другой стороны, фэнтезийная составляющая касается устройства мира, а то, как мир описан, это явление, которое сейчас можно называть терминами «фантастический реализм», «квазиреализм» и так далее. То есть быт героев подразумевает реализм. Волкодав – это имя главного героя, который вполне себе человек из рода Серых Псов, тотемное название, а так он получился древний славянин, хотя Семенова имеет в виду древнего финна. Итак, тезис Семеновой первый: Волкодав был ростом выше большинства обычных людей, это позволяло ему смотреть поверх голов. Что вас смущает в этом тезисе? Ровно ничего. Нормальный реализм. Дальше: Волкодав дерется в начале романа с Канаоном, и говорится, что по сравнению с Канаоном (а он сильный, рослый, взят жрецами на службу, чтобы специально биться на поединках), Волкодав выглядел как поджарый бродячий пес по сравнению с откормленным домашним… в общем, Канаон его больше. У меня тоже пока нет возражений. Разные бывают громилы на службе, у отрицательных персонажей особенно. Ну культурист, откормили. И рослый культурист. Но к середине романа Волкодав дерется с Итерскелом, и про Итерскела сообщается: полтора Канаона, не меньше. И вот тут, простите, я говорю: чё? То есть вы понимаете, что это уже за пределы магического реализма выходит, этого не может быть. Что это такое? Откуда это берется? От эмоций Семеновой, которая испытывает их при описании этого поединка, и от того, как она пытается переложить на нас свои эмоции, потому что идет поединок, когда на кону жизнь еще одной героини. То есть чтобы свою бурю эмоций обрушить на нас, она про реализм немножко забывает. Получается ситуация Ильи Муромца, который меняется нательными крестами со Святогором (я надеюсь, все-таки предварительно сойдя с его ладони, иначе им совсем сложно). Это, собственно, всё, что надо знать о том, как авторы произвольно меняют рост своих героев в зависимости от ситуации.

Теперь переходим к теме перспективы. Питер Брейгель, «Избиение младенцев» (см. вкл. рис. 13). То, что Брейгель библейские события переносит в родные ему Нидерланды, – это ладно. С этим мы искусствоведов отправим к их истории искусства, истории творчества Брейгеля, к тому, что его называли «мужицким» и как он изображал голландский быт. Я о другом. Итак, нам очень хорошо в истории искусства объясняют, как это круто – перспектива и что если искусство не знает перспективы, то оно недоразвито. Правда, из этого становится непонятно, почему же нам нужны гробница Тутанхамона, где со знанием перспективы явно не очень, и многие другие памятники. Но когда искусство перспективу знает, то это ура. Что у нас здесь с перспективой? Смотрите, линейная перспектива, конечно, есть. Домики на заднем плане явно меньше, чем на переднем. Что касается размера фигур на переднем, на заднем планах, у меня уже возникают некоторые вопросы. А еще я что-то проходила в художественной школе про то, что еще бывает перспектива воздушная. Но Питер Брейгель-старший не учился в этой художественной школе и про воздушную перспективу не слышал. Что видно и по другим его работам. И мы задаемся вопросом «не умел или не хотел?». Это очень важный вопрос. Но самое интересное другое.

Самое интересное здесь – в множестве точек зрения. Мы знаем, что перспектива имеет точку схода, то есть у нас имеется наблюдатель, у него есть где-то там фокус – точка, в которую сходятся все линии. Что вы видите здесь? Вы видите, что эта улица у нас изображена с отчетливой точкой зрения сверху. А фигуры – с точки зрения сбоку. Почему? Потому что, как я уже сказала, искусство массовое, то есть, с одной стороны, рассчитанное на массы, а с другой стороны, искусство, порожденное массами, хочет всё и сразу.

И вот вам кадр из компьютерной игры.

Скрин игры «Нано-ферма» (RedSpell)

Тут тема «всё и сразу» раскрыта, как вы видите, ничуть не хуже, чем у Питера Брейгеля-старшего. С другой стороны, там вы обратили внимание, что здания нарисованы то ли сверху, то ли сбоку, сложный вопрос, какой там ракурс. Посмотрите здесь: арка – отчетливый вид сверху, рябина – совершенно четко вид сбоку, остальное – кто как. И наконец, фигуры будут, с вероятностью, ужасающе близкой к ста процентам, изображены видом сбоку. Вон там орхидея симпатичная очень четко сбоку, жасмин за ней тоже очень четко сбоку, но, чтобы у нас все-таки немножечко вид сверху поддерживался, то вон там вроде как подсолнух, только без стебля, лежит прямо на грядках – это вид сверху. Заметьте, что это нарисовано очень качественно. Я нежно люблю эту игрушку. В частности, я ее люблю за графику. И художники, которые всё это рисовали, явно учились в художественной школе, им про перспективу рассказывали. И если про перспективу, применительно к Питеру Брейгелю-старшему, мы в затруднении, не умел он или не хотел, это действительно надо спрашивать у искусствоведов, то здесь мы этот ответ знаем совершенно четко. Эти художники знают про перспективу больше нас с вами, их этому учили. Они эту перспективу посылают далеко, пусть идет сама в свою точку схода, а нам тут не мешает жить, работать и зарабатывать деньги, потому что – массовое искусство, потому что массовый потребитель хочет всё и сразу. И поэтому ракурс сверху: так всё влезет, так всё видно. Тут мы снова возвращаемся к палетке Нармера и к тому, что египтяне «не умели». Ага, за три тысячи лет не научились человеческую фигуру рисовать. Почему? Да потому, что надо рисовать в максимально выигрышном ракурсе. И это ответ на вопрос, почему триумфальная арка нарисована видом сверху, а рябина нарисована видом сбоку. Потому что оба эти ракурса у соответствующих объектов являются наиболее выигрышными, то есть