Матисс в Марокко. Путь света и цвета: две зимы, изменившие искусство - Джефф Келер

сейчас будет достаточно впечатлений от поездки в Париж»[11]. Кажется, он пытался себя в этом убедить. В следующем предложении он добавлял: «Но грустное небо перевешивает все мои доводы. Я ненадолго съезжу на юг, но вскоре точно решу уехать». Постоянно сомневающийся Матисс точно понимал, что слишком много об этом рассуждает: «Je m’étends longuement sur mon cas» («Я слишком много говорю об этом деле»).

К декабрю температура в Париже упала ниже нуля, трава и сорняки в саду виллы стали жесткими и заиндевели. Свет в студии мерк к трем часам дня. Французский историк искусства Роберт Рэй, навестивший его той зимой, описал холодные условия, в которых работал художник. «В студии висело полотно, которое мне запомнилось как очень большое: белая стена, на фоне которой сидит марокканец в зеленой джеллабе, – вспоминал Рэй десятилетием позже, подразумевая, скорее всего, «Сидящего рифа». – И опять это была душа марокканца, безразличная к температуре студии -6 °C»[12].

Или его план по аренде студии на Монпарнасе рухнул, или Матиссу надоел Париж с его неприятной зимней погодой. В Танжере его ждал «Отель Вилла де Франс» и, возможно, стеклянная студия в Медине. Свет будет хорошим, там будет Зора, которую можно писать, и Амидо, который поможет с переводом.

Художник снова передумал и вскоре начал паковать вещи для поездки в Марокко.

Вот уже третью зиму он возвращался в Танжер.

* * *

Перед отъездом Матисс навестил в Париже Марке. Его студию на пятом этаже, на Левом берегу Сены, по адресу 19, причал Сан-Мишель, раньше снимал Матисс.

В начале 1890-го Матисс открыл свою первую студию в латинском квартале в жилом доме под крышей и без вида. В следующем году он снимал небольшие комнаты на пятом этаже с видом на Сену. Здесь он жил с Камиллой Жобло после рождения их дочери Маргариты в 1894 году. Через несколько месяцев после свадьбы с Амели в январе 1898-го, молодожены переехали и в итоге жили там со своими детьми. Это было многолюдное сердце Парижа. Доносились голоса с причала внизу, лай собак, шум от проезжающих омнибусов, крики торговцев овощами, а летом мороженым с двухколесных тележек. Зимой запах жареных каштанов доносился от угловой лавки вместе с угольным дымом длинных цилиндрических речных барж, скользящих под низким мостом Сан-Мишель. Семья переехала в 1905 году, хотя Матисс продолжал снимал студию еще два года, пока ее не занял Марке.

Именно Марке убедил Матисса отправиться в Марокко, а теперь, что иронично, давал старому другу причину не возвращаться в Северную Африку: квартира под студией была свободна.

Матисс приехал на нее посмотреть: одно из окон выходило на каменный мост Пти-Пон и Нотр-Дам, другое – на мост Сен-Мишель вверх по течению реки и на готическую королевскую капеллу Сент-Шапель. Вдалеке можно было увидеть длинную сланцево-серую мансарду крыши крыла Лувра, выходящего к реке. Матисс провел много лет своей сознательной жизни в том здании, и все виды были ему давно знакомы.

Матиссу нравилось, как низкие потолки комнат улавливают теплый свет, отражающийся от высокого, медового цвета здания Префектуры полиции на острове Сите. Несмотря на то что это было обшарпанное здание начала XIX века с узким мрачным входом, шаткой деревянной лестницей и сварливым консьержем, он сразу согласился, не показав его Амели и даже не посоветовавшись с ней[13].

«Поэтому вместо Танжера, – писал Матисс Куртиону, – мой багаж отправился к причалу Сан-Мишель»[14].

Глава 29

1 января 1914 года на следующий день после того, как ему исполнилось 44, Матисс поселился с женой в Париже в их новом убежище. Кроме двойной кровати, пианино, нескольких любимых картин и его скрипки они взяли только немного предметов обихода и необходимые для работы материалы.

Если переезд в Исси-ле-Мулино из Парижа в 1909 году был чем-то вроде отступления, то сейчас – уверенное возвращение. Проведя за последние пять лет большую часть в пригороде Исси или даже дальше, Матисс вернулся тогда, когда Париж доминировал на художественной сцене и оставался неоспоримой столицей революционного и инновационного искусства.

1913 год ознаменовал для художественной жизни Парижа эпоху монументальную – прежние границы были безвозвратно сломлены. Балет Игоря Стравинского «Весна священная» (хореографию для которого поставил Вацлав Нижинский) вызвал почти бунт, когда балетная труппа «Русских сезонов» Сергея Дягилева выступала с этой постановкой в роскошном Театре Елисейских полей. Марсель Пруст издал «В сторону Свана», первый том эпического романа «В поисках утраченного времени». Поэт Блез Сандрар и художница-абстракционистка Соня Делоне совместно создали в жанре симультанизма[40] работу «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» на одном сложенном гармошкой вертикальном листе бумаги, где текст сливался с картинкой. Сейчас она считается одной из самых важных художественных книг столетия. На пике развития находился кубизм – Аполлинер опубликовал «Художники-кубисты», центральную для движения работу. Однако два главных столпа кубизма, Пикассо и Брак, уже ушли от раздробленной перспективы и включали коллажи и газеты в свои работы, вновь собирая действительность, используя картон, бумагу и нити. Пикассо с его игривыми гитарами, можно сказать, переосмыслил скульптуру.

По ту сторону Атлантики Международная выставка современного искусства в Оружейной 69 полка, более известная как Арсенальная выставка, открылась в Нью-Йорке в феврале 1913 года. Затем она отправилась в Чикаго и Бостон. На ней было представлено около 1300 работ более чем 300 художников-авангардистов. Она позволила американцам впервые более тесно соприкоснуться с импрессионизмом, фовизмом и кубизмом, движениями, сконцентрированными в основном в Париже. Матисс отправил на выставку 13 картин, три рисунка и одну скульптуру. Газета The New York Times назвала картины уродливыми, грубыми, узколобыми и отвратительными в их бесчеловечности. Студенты Чикагского института искусств в ужасе от их крайней мерзости сожгли копии работ и устроили шутливый суд над Матиссом за преступления против искусства, когда выставка приехала в их город.

Главной сенсацией Арсенальной выставки стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана. Это была остроумная смесь кубизма и футуризма, вызвавшая ярость на Салоне Независимых (даже кубисты отрекались от нее). В Париже Дюшан раздвинул границы значительно шире, когда он поставил перевернутую раму от велосипеда и колесо на деревянную табуретку в своей студии и представил это как свой первый «реди-мейд». Повседневный предмет, подразумевал Дюшан, стал искусством просто потому, что был выбран художником, то есть избран, а не создан. Красота образа и многие века традиции отодвигались в сторону ради идеи, концепта, задумки, остроумия.

Лишенный стремления поглощать разные стили, как прожорливый Пикассо, или экстремизма Дюшана, Матисс с его холодным организованным талантом, гениальной рабочей этикой и опытом двух зим в Танжере был готов продолжать свои непрестанные эксперименты в новой студии.

* * *

В январе 1914 года во Франции стояла исключительно сухая и холодная погода, таких низких температур не было уже несколько десятилетий. Озера и даже