Мой Алтай. В памяти и закоулках воспоминаний - Ли Цзюань

(по принципу «назад в будущее»). Но не всегда. Как писал С. Д. Довлатов, «должна быть в литературе кошмарная, невероятная, фантасмагорическая путаница!» Возможно, найдется исследователь, который скоро напишет статьи и книги об элементах конструирования Ли Цзюань своего автобиографического мифа (но для этого надо как минимум прочитать все ее книги об Алтае, а таковых немало). Поводом для такого предположения служит признание писательницы, что героиня и она сама в том же возрасте – это не совсем, а вернее, совсем не одно и то же (см. предисловия).

Прозу Ли Цзюань отличает мифологическое сознание, стирающее границы между прошлым и настоящим, субъектом и объектом, человеком и природой. Благодаря масштабному – вне границ – восприятию времени и пространства писательница создает свой уникальный художественный мир. Но к сожалению, пути, ведущие туда «вдоль гор, холмов и барханов пустыни Гоби, вдоль смены весен и осеней, вдоль прошлого с его радостями и печалями, вдоль длящегося настоящего, вдоль глубинных страхов и величия», заброшены («Дорога к Роднику»). Способна ли память вместить, сохранить и при необходимости достоверно воспроизвести происходившие в прошлом события, больше похожие на сны, чем на реальность?

В любой автобиографии есть место вымыслу. Однако какой должна быть его доля, определить трудно (почти так же трудно, как измерить силу ветра с помощью кольев палатки, вбитых в землю, в рассказе «Наша семья»). Одним словом, где заканчивается автобиография и начинается фантазия, понять сложно. На мой взгляд, проще оспорить, чем доказать факт принадлежности книги к жанру автобиографии.

На страницах «Моего Алтая» много сновидческого. Родная деревня бабушки и матери где-то в китайской глубинке так и остается безымянной и не привязанной к точке на карте; дорога, ведущая к юрте как символу Дома, безоглядно и вечно петляет во времени и в пространстве… Думаю, читателей, как и меня, не оставляет ощущение «бездомности» героини: «Где бы мы ни проснулись, какой бы ни выдалась ночь, новые места никогда не будут надежнее и крепче, чем наша палатка или кусок пластиковой пленки», – признается она («Наша семья»).

Красноречиво само по себе название рассказа «Сон на летнем горном пастбище» («а что еще там оставалось делать, если не спать?»). Читатель часто и в других зарисовках застает героиню дремлющей или спящей. Нередко это сон наяву или просто обрывки видений, как, например, в «Местной бане» (блуждание в лесных дебрях; паутина, испещренная буквенными символами; шестилапый паук со странным о́рганом на спине в форме красной кнопки). В какой-то момент баня вдруг представляется молодой героине склепом; а собственное тело кажется ей лишь оболочкой, скрывающей спрятанные внутри болезни; вот она одиноко бредет в сумерках небытия… И всё это посреди радостной атмосферы, где люди от избытка пара и чувств поют поодиночке и хором; где милая девочка, чистая и прекрасная, напоминает героине не то птицу, готовую взмыть в небо, не то тонкую невидимую ось в дымчатом кристалле, вокруг которой вращается мир (или которая вращает мир?!). Виде́ниями, навеянными мотивами жизни и смерти, заканчивается и рассказ «Древесные ушки», где мать героини, всегда деятельная, живая и энергичная, вдруг оказывается в лесной чаще как бы по ту сторону жизни – разочарованная, растерянная…

Не знаю, знакома ли автор с творчеством Владимира Набокова и его идеями о том, что сны – универсальный и эффективный инструмент художественной игры. Это и неважно, так как история китайской литературы показывает, сколь велико значение сна в их собственной национальной традиции, начиная с поэзии Цюй Юаня (IV–III вв. до н. э.). Проникновение буддизма в Китай лишь усилило представление о том, что жизнь человека и есть сон.

Очевидно одно – читатель постоянно сталкивается с попытками автора найти некие магические кристаллы, сквозь призму которых преломляется и открывается новыми гранями обыденная реальность. «Шагая по этой дороге, проходившей сквозь центр мира, я была в окружении сочной зеленой травы, которая неустанно разрасталась, будто полыхающий огонь… <…> Но мое физическое тело оставалось безмятежно-спокойным. Я шла, влекомая неведомой силой… Шла дальше и дальше, позволяя возникавшим передо мной картинам множиться и наслаиваться друг на друга» («Дорога, ведущая к дому»).

Неизменяемость форм китайского языка, контекстуального по своей природе, где порой отсутствуют даже показатели единственного или множественного числа, по сути, тоже является магическим средством для разного рода мистификаций. Он словно бы наполняет текст ребусами, смешивая сон и реальность. Читатель порой неожиданно для себя попадает из настоящего в прошлое или вдруг проваливается в сон. «Старый дом, окруженный густыми бамбуковыми зарослями. Я спускаюсь по склону горы, вхожу в рощу и словно слышу голос бабушки. Она стоит перед… старым домом, болтает и смеется со своими соседками…» Вы уверены, что это не во сне, а наяву? Напомню, в эпизоде фигурирует тот самый дом, к которому героине «не ведома ни одна дорога», полуразрушенный и покинутый настолько давно, что даже бабушкин гроб за ненадобностью давно уже сгнил в одной из его комнат. А похоронили бабушку «в пустыне Гоби, за тысячи километров от того места, где она родилась» (рассказ «Памяти бабушки, показывающей язык»).

На основании этих примеров (а привела я лишь небольшую часть) возникает искушение обозначить жанр книги как «сновидческая автобиография», где не всё и не всегда сбывалось, сбывается и может сбыться, но многое удивительно точно отражает реальность и внутренний мир героини. Кстати, современная зарубежная литература подтверждает, что сновидческие автобиографии существуют. Например, автобиография Дэвида Линча «Комната снов». Без каких-либо намеков на аналогии. Только одно замечание: когда речь идет не просто об автобиографии, а об автобиографии художника, главное – не хронология событий, а история формирования личности, «тяжкий путь познания» мира и себя в нем.

В китайской литературе, особенно современной, всё течет, всё меняется. Однако по-прежнему неизменной (думаю, в силу универсальности) остается даосская формула изображения природы в литературе и живописи – триада «гора, вода и дерево». О чем бы Ли Цзюань ни писала в книге «Мой Алтай», она всегда держит эти объекты в поле зрения, сознательно фокусируя взгляд на одном из трех или на всех сразу.

Прежде всего, объектом наблюдения являются горы в любой из возможных манифестаций: отвесные скалы, покатые склоны, холмы, валуны, камни, – все они неизбежно ассоциируются с легендарной горой-островом Пэнлай или другими священными горами как символами мироздания. Горы позволяют героине быть ближе к небу, ветру, облакам и видеть всё, что происходит вокруг, и всякий раз удивляться тому, как огромен и необъятен мир.

Восхождение на горы – традиционная тема китайской классической поэзии и неотъемлемая часть почти каждого текста «Моего Алтая». Символично, что героиня увлечена собиранием красивых камней. Она, как