Личины сексуальности - Палья Камилла

сложный психологический отклик на возможную эротическую перспективу, которую она может сознательно принять либо отвергнуть. У Спенсера в сцене, где Бритомарт заигрывает с испуганной Аморет, ее поступки,расходятся с помыслами, устремленными к будущему супругу. Таким образом, Спенсер и Шекспир предвосхищают современную теорию бессознательного, приписанную Фрейдом поэтам-романтикам. Бритомарт и Розалинда непроизвольно уносятся в сферу лесбийского ухаживания. Мужской наряд вызывает непродолжительные импульсы социально вытесненных сторон их сексуальной натуры.

Да фиксированы ли вообще координаты мужественности и женственности в шекспировских комедиях переодевания? Рассуждения о сексуальных различиях могут быть глупыми, как, скажем, в разглагольствованиях Орсино. Максимы Розалинды об отношениях полов обычно носят сатирический характер. В этих пьесах человека создает одежда. Фиксируя социальную личину, костюм преображает мышление, поведение и гендер. Кажется, будто единственное отличие мужчин от женщин — способность сражаться. Виола боится дуэли, а Розалинда теряет сознание при виде крови, тогда как горячий нравом брат-близ-нец Виолы Себастьян легко разгоняет нападающих. Итак, Шекспир одаряет мужчину физическими способностями, которые обязательно проявятся. Если же не принимать этого во внимание, может показаться, что Шекспир рассматривает маскулинность и феминность как маски — они надеваются и снимаются. Примечательно, как редко упоминается анатомия полов: в двух пьесах я нашла одну явную ремарку и два-три каламбура. Виола, страшась поединка, причитает: «Еще немного — и все увидят, что я вот ни на столько не мужчина!»" (III, 4). Мужчина минус «немного» равно женщина. Намерение Розалинды снабдить себя всем, что есть у мужчины, намекает на очевидное ограничение — одну мужскую принадлежность не позаимствуешь из оружейного арсенала (I, 3). Шут пародирует любовные

* Здесь и далее «Двенадцатая ночь» цитируется в переводе Э. Линецкой.

стихи Орландо: «Кто рвет розу, тот найдет / Шип любви и Розалинду» (III, 2). Чтобы увенчать браком свою любовь к Розалинде, смертельно тоскующий Орландо должен вернуть себе мужскую независимость. Как Артегалл в женском платье, он должен распрямиться и принять ответственность на себя. Другой каламбур: если Розалинда — роза, то она — и цветок, и шип. Переодетая вооруженным мужчиной, она обладает атрибутами двойственного пола: фаллическим «шипом любви» и розой женских гениталий. В ренессансных путаницах с переодеваниями можно встретить и большие непристойности. В финале источника «Двенадцатой ночи», «Об Аполлонии и Силле» (1581) Барнабе Рича, предшественница Виолы Сильвио открывает свой пол, «освободившись от одежды» и обнажив «груди и прелестные соски». Привлекательный для будуарного чтива эпизод вряд ли подходит для сцены! Шекспир весьма целомудренно относится к сексуальной двусмысленности.

На сцене персонажи Шекспира часто неспособны правильно определить пол других персонажей или даже узнать своих возлюбленных. Мотив ошибки с близнецами (одного принимают за другого) взят у Плавта и Теренция, в свою очередь заимствовавших его из новой аттической комедии. Но в классической драме близнецы — однополые. Увлеченное андрогин-ностью Возрождение сменило тему, сделав близнецов разнополыми. Воодушевленному веяньем времени Шекспиру суждено было вывести на сцену близнецов — мальчика и девочку. Исполнение всех женских ролей виртуозными мальчиками-акте-рами позволило ослабить рамки сексуальной условности для елизаветинских театралов. Мальчики — исполнители главных ролей смогли усилить двусмысленность текстов трансвестив-ных комедий. Эпилог «Как вам это понравится», порой приписываемый не Шекспиру, требует от зрителей признания театральной транссексуальности. Актер, сыгравший Розалинду, выходит на авансцену в женском платье и обращается к зрителям: «Будь я женщиной, я расцеловала бы тех из вас, чьи бороды пришлись бы мне по вкусу». Прием кокетливого мужчины-гомосексуалиста. Вот так и современные исполнители женских ролей в конце представления выходят за пределы драматургического пространства и обнаруживают свой настоящий пол, сбрасывая парик и бюстгальтер или внезапно появляясь в смокинге. Исполнение женских ролей мужчинами в елизаветинском театре внутренне более гомоэротично, чем в Греции или в Японии. Греческие актеры носили деревянные маски; японские актеры театра кабуки используют кричащий, условный грим. Возраст греческих и японских актеров значения не имел. А в елизаветинском театре играли безусые мальчики, вероятно в париках и с легким гримом. Но масок они не носили. Чтобы мальчика принимали за женщину, ему достаточно было обладать более или менее женственным лицом. Вне всякого сомнения, эротическую пикантность должны были придавать клаки поклонников, подобные тем, что сопровождали кастратов в итальянской опере.

Выше я говорила об андрогинной красоте юных мальчиков и о божественной чистоте их певческих голосов. Юноша-ангел, исполняя Розалинду, привносил собственный гермафродитизм в и без того сексуально сложную роль. Сыгранные мальчиками «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» были искрометными зрелищами гендерных преображений. Качество такого зрелища очевидно в последнем акте «Двенадцатой ночи», когда двойники затягивают традиционную сцену узнавания, пока она не приобретает гипнотическую замедленность, — я указывала на присутствие техники замедленной киносъемки в шекспировской «Лукреции». Лондонский Национальный театр попытался поставить «Как вам это понравится» в 1967 году с мужчинами во всех ролях и в костюмах 60-х годов. Режиссер добивался «атмосферы духовной чистоты»15. Эпизод, в котором Розалинда, переодетая Ганимедом, склоняет Орландо в шутку поухаживать за ней, особенно выигрывает от такого идеализирующего рассмотрения, ибо здесь образуется поразительная последовательность перевоплощений: мы видим мальчика, который играет девушку, играющую мальчика, который играет девушку. Рецензент заметил, что эта постановка «и в самом деле так же проста, стилизована и холодна, как пьесы театра ноо» И это притом, что актерами были юноши, а не мальчики. Роджер Бейкер заявляет, что мальчики в ролях Розалинды и Виолы были бы «по-настоящему трогательны»: «Мальчики могут играть с естественной серьезностью и грацией»16. Как мы видели, мальчики-трансвеститы возглавляли священную процессию греческих дионисийских осхофорий. Появление мальчиков без масок на елизаветинской сцене воспроизводило архаические ритуалы и культы ранней драмы.

* Ноо (но, ногаку) — один из жанров традиционного театра Японии, характеризующийся условностью декораций, отсутствием грима и бытовой конкретности. — Ред.

Подобно поэзии Микеланджело, сонеты Шекспира адресованы двум предметам любви — потрясающе сильной женщине и прекрасному мальчику. Неизвестный очаровательный юноша, по-видимому, отличался подчеркнуто андрогинной внешностью. Шекспир обращается к нему «ангел», «мой друг», «прекрасного прекрасней» (сонеты 144, 108, 54). Сонет 20-й, в котором Шекспир обращается к юноше: «Царь и царица сердца моего», — наиболее красноречиво свидетельствует о его «лике женщины». «Тебя природа женщиною милой / Задумала, но, страстью пленена»' по ошибке добавила пенис. Вот так и описанный Федром пьяный Прометей приделал людям не те половые органы. Сонет 20-й предвосхищает современную гормональную теорию: зародыш в утробе с мужскими гениталиями может сохранять женский химический состав мозга, что и порождает внутреннее убеждение в своей женской природе и страстное стремление к перемене пола. Юноша из 20-го сонета — гермафродит с женственным лицом и с чувствами женщины, но с