Личины сексуальности - Палья Камилла

дерзко подчиняет себе эти оккультные силы. Розалинда — и режиссер, и звезда финала. Момент ее наивысшей власти парадоксальным образом совпадает с тем мигом, когда она ритуально отбрасывает свой гермафродитизм, чтобы принять социализированную личину покорной жены Орландо. 'Ее магическая речь в женском обличье церемониально возвращает в пьесу гетеросексуальную нормальность. В этой речи она называет и очищает важнейшие свои социальные взаимоотношения, а затем воплощает их. Конструируется новая социальная структура, восстанавливающая герцогскую власть ее отца. «Ducdame, ducdame, ducdame» — распевает Жак в лесу; бессмысленное слово, смущающее исследователей (II, 5). Я бы перевела его так: «Герцог (duke) — дама (dame)». Розалинда в той же мере, как и ее дядя, узурпировала мужество своего отца. Теперь она отказывается от того, что ей не принадлежит, чтобы вернуть себе свой пол.

Магия Розалинды вполне реальна, ибо она создает Гименея, бога брачных уз, появляющегося рядом с ней в последней сцене. Гименей — обязательный герой придворной маски, но он явно неуместен в пьесе Шекспира. Он усложняет работу современных комментаторов пьесы, при малейшей возможности игнорирующих его. Почему аллегория вторгается в реалистическую пьесу «Как вам это понравится»? Прежде всего, Гименей символизирует массовые браки, завершающие комедию Шекспира. Примирение и социальная гармония, соединяющая классы и возвращающая изгнанных героев обратно в спасенный город. Но Гименей к тому же — побочный продукт психо-ал-химических процессов пьесы. В алхимическом процессе две части: очистка и сублимация. Гименей в своем традиционном облике прекрасного юноши — продукт сексуального сублимирования. Эманация, или двойник, самой Розалинды. Дух ее мужественности, изгнанный, но задержавшийся, чтобы возглавить выход из Арденнского леса. Шекспир здесь применяет технику аллегорического переполнения — этот термин я использовала для описания «Мадонны со святой Анной» Леонардо. Избыточное дублирование Розалинды Гименеем подобно нелепому фотографическому наложению двух женских фигур у Леонардо. Сексуальные личины застилают горизонт зрения. Пораженные персонажи «Как вам это понравится» застывают на месте. Гименей, коллективно спроецированный духовный образ переодетой Розалинды, — теперь лишь воспоминание. Гименей — видимое очищение ее транссексуального опыта. Романтическая заговорщица Розалинда — воплощенный Гименей, и потому она вызывает его к жизни. Подобно преодолевающему сексуальную двойственность и совершенствующему основные материи Меркурию, она обладает магнетической силой согласования, обеспечивающей целостность социального порядка эпохи Возрождения.

Если использовать определение Парацельса, Розалинду можно назвать «огненным, совершенным Меркурием, что извлекли Природа и Искусство»23. Она по-своему толкует классическую амазонку, превращая физическую удаль в интеллектуальную. Розалинда — предложенная Шекспиром версия очаровательных андрогинов Спенсера. Сверкающие доспехи и пылающий меч Бритомарт достаются Розалинде в виде неотразимого остроумия. Переодетая героиня Шекспира обладает мужской гордостью, энергией, спокойной аристократической выдержкой; едва ли эти черты можно найти в сегодняшних безобидных простушках Розалиндах. В идеальной Розалинде должны быть как лиризм, так и сила. В ней должны быть разум, глубина, стихийность, нечто быстрое и живое, чуточку буйное и неуправляемое. Девочка-мальчик Розалинда летит, как Аталанта, от настроения к настроению с юношеской игривостью. Из всего, что я когда-либо видела, ближе всего к настоящей шекспировской Розалинде вдохновенное исполнение Патрицией Шарбонно роли игривой девушки-ковбоя Рено в фильме Донны Дейч «Дикие сердца» (1985), созданном на основе лесбийской любовной истории Джейн Рул.

У Розалинды / Меркурия быстрая улыбка и живой взгляд. Шекспир революционизировал представление о женщине. У Розалинды, в отличие от Бельфеб и Бритомарт, радостный внутренний мир. Это не Спенсерова мрачная арена борьбы добродетели и порока. Мир Розалинды — веселый, воздушный, полный очарования и неожиданностей. Самодовольство Розалинды не похоже на самодовольство Моны Лизы. Над ней не витает демонический туман солипсизма. Есть в Розалинде чуткая настороженность. В отличие от ренессансных женщин Леонардо, она не пребывает в самодовольном полусне. Мона Лиза до сих пор смотрит на нас зловещим глазом горгоны архаического архетипа. Она испепеляет нас своим взглядом. Такой глаз не видит ничего, кроме жертвы. Ему нужна власть — своего рода фашизм природы. Но социализированный взгляд Розалинды движется, чтобы видеть. Он вбирает в себя мир. Здесь нам не встретятся бегающие, похотливые глаза роковых женщин Спенсера, скользящие, пронзающие, овладевающие. Глаз Розалинды уважает целостность вещей и людей. Его подвижность свидетельствует об усвоении впечатлений — бесспорный признак западного разума. Мы видели, как Спенсер жестко контролирует добродетельный взгляд. Вплоть до нашего столетия добродетельные женщины скромно опускают глаза. Шекспир узаконивает дерзкую подвижность женского взгляда и отождествляет ее с воображением. Глаз Розалинды воистину проницательный: он и видит, и понимает. Великая героиня Шекспира соединяет в себе множественность пола, личины, слова, взгляда и мысли.

Несмотря на всю свою любовь к очаровательной личности со множеством настроений и масок, всех своих персонажей Шекспир подчиняет общественному благу. Великая цепь бытия каждый раз заново восстанавливается в финалах его пьес. Пси-хо-алхимический прообраз комедий Шекспира — освобождение, переплавка и повторное включение в социум. Значит, дионисийская текучесть и метаморфозы движутся к конечному аполлоническому упорядочению, этой ренессансной моральной ценности, в отношении к которой Шекспир близок Спенсеру. В «Антонии и Клеопатре» (1606—1607) Шекспир усиливает психологический подтекст своих комедий переодевания. «Антоний и Клеопатра» показывает нам, что происходит, когда сексуальные личины отказываются включиться в общество и настаивают на том, чтобы остаться в природе, в царстве постоянных превращений. Эта пьеса подтверждает: если бы Розалинда осталась андрогином в Арденнском лесу, ее постигла бы духовная смерть.

Технически несовершенная, по зрелом размышлении, пьеса «Антоний и Клеопатра», возможно, самая любимая моим поколением критиков шекспировская пьеса. В отличие от ученых более почтенного возраста, некоторые из нас считают «Короля Лира» скучным и слишком прозрачным и не преподают его, опасаясь недовольства студентов. «Антонию и Клеопатре» воздается должное. Многочисленность ее часто сменяющихся сцен, перемещающих действие по всему античному Средиземноморью, не раздражает воспитанное на кинематографе восприятие. Здесь вновь присутствует подвижный взгляд Шекспира. Сосредоточенная, иконистичная камера Спенсера навязчиво берет изображение крупным планом. Ручная камера Шекспира обращена к атмосфере, заполняющей западное пространство. «Антоний и Клеопатра» строго следует Плутарху — своему источнику. Но как обычно, Шекспир привносит собственные метафоры и великолепные личины. Я считаю эту пьесу самым подробным ответом Шекспира Спенсеру. Египет в «Антонии и

Клеопатре» — спенсеровский Приют Блаженства, плодородная почва роковой женщины. Но дионисийский алхимик Шекспир призван избавить природу от демонической порочности. Он покажет ее в самом первозданном и грубом виде, а после защитит. Последнее слово должно остаться все-таки за ренессансным порядком.

За минувшее столетие отношение критиков к шекспировской Клеопатре радикально изменилось. Обычно ее считали самой скверной из всех злодеев Шекспира. Сексуальная распущенность и непостоянство Клеопатры служили мишенью для викторианских и поствикторианских критиков. Характерная для нее резкая смена настроений считалась безнравственной двуличностью. В самом деле,