Личины сексуальности - Палья Камилла

с жалобами потерявший свою твердость Клеопатры исследователи считают проявлениями глупости и поверхностности царицы. Как это по-женски! Но Клеопатра — актриса, и мы увидим, что театральность в «Антонии и Клеопатре» становится моделью психики человека. Клеопатра — сумма всех своих масок.

Дионисийство Клеопатры растворяет мужское в женском. Плодовитое женское начало настолько доминирует в египетском Приюте Блаженства Шекспира, что мужская сила задерживается в развитии и попадает в безвыходное положение. Клеопатру окружают презираемые римлянами евнухи. Исторический Антоний был отъявленным пьяницей и кутилой еще до своей встречи с Клеопатрой, но в пьесе он меняет свое римское стоическое прошлое на разврат только в Египте. С точки зрения римлян, Антоний страдает умалением идентичности из-за союза с Клеопатрой, уподобляющего его женщине. Шекспир же считает это грандиозным расширением идентичности, которое Антоний, в отличие от Розалинды, не способен контролировать. Клеопатра вспоминает игру с переодеванием: она наряжала Антония в свою рубашку, а сама опоясывалась его боевым мечом (II, 5). Этой подробности у Плутарха нет, хотя все остальное, упомянутое в этом эпизоде, взято из Плутарха. Вне всякого сомнения, здесь Шекспир прямо обращается к Спенсеру. Он берет связанное с трансвестизмом порабощение Артегалла королевой амазонок и насыщает его дионисийской драматической энергией. То, что было постыдным и угнетающим у Спенсера, обернулось веселой игрой. Артегалл в тупике. А шекспировские трансвеститы Антоний и Клеопатра, обменявшись одеждами, производят впечатление жизненности, открытой и множащейся идентичности. Обмен одеждой — парадигма эмоционального единения в любви. Антоний и Клеопатра настолько проникнуты друг другом, что их по ошибке принимают одного за другого (I, 2).

Еще не поглотившая всецело идентичность Антония, Клеопатра — уже грубоватый полумужчина. Клеопатра присваивает всю силу и все преимущества обоих полов полнее любого другого литературного героя — соперничать с ней в этом может лишь Розалинда. Сексуальные личины Клеопатры подпитываются бурными вливаниями дионисийской природной силы. И здесь более цивилизованная Розалинда проигрывает. Психика Клеопатры поглощена иррациональным и варварским. Она принадлежит к числу редких в творчестве Шекспира чувственных женщин. Ее сексуальность настолько превосходит европейские представления о норме, что римляне постоянно называют ее шлюхой, распутницей, девкой. «Змейка нильская» (I, 5), она — архетип роковой женщины. Клеопатра появляется в облачении Изиды, которую она, царица, в буквальном смысле воплощает. Главное отличие Клеопатры от насмешницы Розалинды — материнство, заставляющее ее баюкать гадюку: «Не буди / Младенца на моей груди, который / Сосаньем мамку насмерть усыпит» (V, 2). Мать — одна из многочисленных личин Клеопатры, а Розалинда и спенсеровская Бритомарт станут матерями лишь за рамками художественного текста. Вот почему архетип Розалинды — целомудренный прекрасный мальчик. Клеопатра же — мегера, андрогинный тип, выделенный мною при рассмотрении обнаженных фигур, изваянных Микеланджело для капеллы Медичи, с их словно бы приставленными грудями. Розалинда обитает в напоенном свежестью Арденнском лесу, в зеленом мире Северной Европы. Но Клеопатра — плоть от плоти жаркого, расслабляющего Востока, его гнетущая атмосфера нависает над женщинами Микеланджело. Клеопатра не женственнее Розалинды, но в ней гораздо больше женщины.

Клеопатра приветствует гонца: «Скорей вестями уши завали, / Так долго пустовавшие!» (II, 5) — языческое Благовещение. Физически желающая отсутствующего Антония Клеопатра — насильственно наполняемый сексуальный сосуд. Проникающая сила еще подчиняется ей; царица повелевает ей. Ее вычурная метафора, среди прочего, намекает на гомосексуальный оттенок убийства через ухо Гамлета-старшего в его дремотном Спенсеровом приюте.

Мужская личина Клеопатры столь же сильна. Подобно Хат-шепсут, египетская царица Клеопатра — воплощение царственного мужчины. Джанет Эделман полагает, что опоясанная мечом Антония Клеопатра — ренессансная Venus armata, «Венера Вооруженная», и что перед битвой при Акциуме она, скорее всего, переоделась в мужское платье26. Психологически Клеопатра всегда выступает во всеоружии. Ей присущ воинский пыл. Она угрожает выбить зубы служанке; угрожает даже Антонию, играя словами и обнаруживая свою зависть к пенису (I, 3; I, 2). Прибывает гонец с новостью о женитьбе Антония, и Клеопатра переходит от слов к делу: бьет гонца, таскает его за волосы, обнажает кинжал. Такие сцены обусловили давнюю неприязнь критики к Клеопатре. По стандартам современного среднего класса таких женщин стоит остерегаться. Шекспир подает Клеопатру, склонную к мужскому насилию, как необыкновенно привлекательный женский литературный образ. Насилие Медеи или леди Макбет — явление преходящее: это мужчина либо вдохновляет женщину на насилие, либо своим действием так изменяет действие женщины, что оно становится насилием. Насилие Клеопатры — ее потенциальная мужская личина — устойчиво и постоянно. Яростная война ее двуполого характера. Чтобы найти нечто похожее, придется обратиться к злодейкам дочерям короля Лира или, оставив пределы созданной обществом словесности, рассмотреть такое мифическое чудовище, как Сцилла. В Клеопатру / Изиду вливается первозданная природная энергия, чистый секс и насилие.

Пристало ли царицам затевать свары? Дионисийские создания инстинктивно разрушают всякую иерархию. Я итальянка, и мне не трудно примирить насилие с культурой. Руссо вбил клин между живописно объединенными в эпоху Возрождения агрессией и культурой. Присущая Клеопатре энергия боксера дополняется садистским воображением и демонического размаха метафорами: выбитые глаза летят, как футбольные мячи, отхлестанное железной розгой тело опускается в рассол (II, 5). Шекспир показывает нам дионисийского андрогина: буйная эмоция-в-действии. Язык бурлит, как кипящее масло. Неистовые слова Клеопатры сильнее шокируют англо-американское ухо, чем итальянское. Дикое неистовство речи вполне привычно южным народам, близким к сельскому хозяйству и по-язычески напряженному выживанию. Живущие на земле и от земли знают ужасающую аморальность природы. По итальянским меркам садистские образы Клеопатры вполне нормальны. Для моих родственников-иммигрантов привычно сказать: «Чтоб тебя убили!» или «Чтоб тебя кошка съела!». Грубые итало-аме-риканские выражения, согласно моему отцу, равны по значению «Che te possono» («Так тебя и растак!»). Например: «Чтоб у тебя глаза лопнули», «Чтоб у тебя язык вывалился», «Чтоб тебе яйца отдавило», «Чтоб тебе задницу зашили». Сходство с риторическим стилем Клеопатры очевидно. Пытка и убийство свободно проникают в средиземноморское воображение.

Я назвала дионисийские импульсы садистскими, но правильное их название — садомазохистские, — как активные и пассивные одновременно. Стоит спровоцировать Клеопатру, и она обращается в паническое бегство, представляющее собой чисто мазохистское зрелище. Именно такой физический противоток агрессии Гераклит называл энантиодромией — бегством к своей противоположности. В ответ на упрек Антония: «Не сердце — камень» Клеопатра легкомысленно выдает сюрреалистическую фантазию: «Пускай непогребенные тела / Лежат в отравленной воде и мухи / В себе их похоронят» (III, 13). В плену она кричит, что, чем быть осмеянной в Риме, лучше быть брошенной «дома в пруд какой-нибудь», достаться «голой мухам в тине на съеденье» или быть вздернутой в оковах на одной из пирамид родной страны (V, 2). Садомазохистское