Личины сексуальности - Палья Камилла

воображение Клеопатры совершает дионисийские скачки по ландшафту. Ее тело — мать-земля, разорванная борьбой стихий в цикле рождения и смерти. Безобразие, боль, выкидыш и гниение — реальность природы. Грубая речь Клеопатры демонически красноречива. Шекспир открывает окно в бессознательное, и за ним мы видим тот секс и то насилие, которые носим в себе. Эти ужасающие метафоры — результат перемалывающей работы сновидений. Образы Клеопатры извергаются с разрушительной силой, вызывающей в памяти подземную реку Кольриджа, швыряющую валуны, как пучки соломы.

Как резко контрастирует страстная, деятельная Клеопатра с женственной, уступчивой Октавией. Целомудренная Октавия — «белый лебедь в бурю»: безвольная пешка в игре высших сил.

«Святой, тихий и спокойный характер» образцовой римской матроны. Она так чопорно двигается, что «едва плетется. Не поймешь, / Стоит она иль ходит. Это — тело / Без жизни, изваянье без души» (III, 2; II, 6; III, 3). Что брат, что сестра. Шекспир считает иконичные аполлонические статуи мертвым деревом. Его взор затмевает дионисийская изменчивость и скорость Клеопатры. Добродетель Октавии он представляет оцепенением. Октавия — материя, Клеопатра — энергия. Клеопатра — бич, а никак не лебедь белый. Ее господство над полом драматизировано атлетическими превращениями, происходящими с головокружительной скоростью. «Мне дурно, Хармиана», — бормочет она и сразу вслед за тем набрасывается на гонца и сбивает его с ног (II, 5). Клеопатра кидается из одной сексуальной крайности в другую едва переводя дыхание. Нежная дама с камелиями сменяется грубым Аяксом. Два пола смешиваются в Клеопатре до такой степени, что, волнуясь, она делает транссексуальные речевые ошибки (II, 5). Клеопатре свойственна дионисийская всеохватность. Она прорывается сквозь все социальные преграды, чтобы погрузиться в чувственное, оргиастическое наслаждение чистого переживания.

Клеопатра воплощает дионисийский принцип театральности. Шекспир часто проводит аналогии между личностью и сценической игрой, но нигде, за исключением «Гамлета», не делает это так систематически, как в «Антонии и Клеопатре». С первой до последней сцены общественное и личное поведение осуждается в рамках театрального представления. Сама политика — сценическая постановка. Антоний и Клеопатра все время входят и выходят из роли легендарных Антония и Клеопатры. Жизнь Клеопатры превращается в театр. Перед нами — умелый пропагандист. Истина несущественна; драматические ценности превыше всего. Клеопатра бесстыдно сминает чувства других, как мягкую глину. Однажды ее сообразительность дает осечку: она посылает известие о своей смерти, получив которое Антоний кончает жизнь самоубийством. Манерой радостно входить в роль Клеопатра напоминает Розалинду. Она поступает так даже в самый тяжелый час жизни, описывая свое самоубийство. Как и Розалинда, в финале пьесы Клеопатра — и режиссер, и исполнительница главной роли. Она рисует картину собственной смерти, выдержанную в стиле театра масок. Ренессансную театральность Шекспир выводит за грань моральных норм. Метаморфозы внушали ужас и Спенсеру, и Данте; последний помещает театральное перевоплощение в один из низших кругов Ада: кровосмесительница Мирра, «себя подделав и обману рада», оказывается в одном круге ада с лжецами и фальшивомонетчиками (XXX, 41)'. Враждебное отношение пуритан к театру вполне оправданно. Светский театр — грекоримский, а потому — языческий. Шекспир делает Клеопатру своим поверенным в делах и назначает ее адвокатом сценического перевоплощения.

Клеопатре присущ удивительный вкус к импровизации и мелодраме. И разыгрывание роли роковой женщины, и аффектация приобретают крайние формы выражения, неизвестные Розалинде / Ганимеду. Принимая позы романтического мученичества, Клеопатра так же пародирует сама себя, как переодетые в женское платье педерасты. Самопародия — всегда сексуальная пародия. Виртуозный тон манерничания Клеопатры возвращается в комедии Уайльда «Как важно быть серьезным», где служит средством откровенной и немедленной десексуали-зации всех героев пьесы. Момент наивысшего осознания Клеопатрой своей личины наступает, когда она ради быстрого и эффективного допроса гонца отказывается и от свойственных женщинам обмороков, и от обычных для мужчин угроз. Она выпытывает сведения о возрасте, росте, голосе, цвете волос и чертах лица Октавии (III, 3). Этой сценой часто пренебрегают, но я считаю ее одним из классических эпизодов драмы. Разыгрывается игра личин. Клеопатра проводит мысленный аудит Октавии, придирчиво оценивая ее добродетели по нисходящей, все время учитывая театральное воздействие соперницы на Антония. Клеопатра милостива и царственна, но нам ясно, что она чувствует свою личину и что ее личину чувствует служанка Хармиана. Писклявым голосом Хармиана, как церковный дьякон в ритуальном ответствии, дает требуемый ответ. Шекспир позволяет нам увидеть одновременно полное отстранение Клеопатры от масок и полное отождествление с ними. Ее эффектным саморепрезентациям присуща и интеллектуальная двойственность, и властная иерархия. Клеопатра — шекспировская деспотичная муза драмы.

С театральной личиной Клеопатры может соперничать личина одного-единственного литературного героя — Тетушки Мэйм. «Тетушка Мэйм» (1955) Патрика Денниса — американская «Алиса в стране чудес»; по-моему, она значительнее и интереснее любого американского «серьезного» романа, вышедшего в свет после Второй мировой войны. Книга-первоисточник гораздо остроумнее чудесной пьесы и фильма (1958) с участием великой Розалинды Рассел. Поставленный затем мюзикл и фильм Люсиль Болл (1974) мало интересны, поскольку царственная тетушка Мэйм здесь сведена к тривиальной горячности объятий. Я упоминала о тетушке Мэйм, описывая тип Мер-курия-андрогина. Перед нами — неисчерпаемый кладезь личин. Каждое событие, каждая фаза ее жизни отмечены сменой костюма и интерьера. В духе Уайльда стиль отождествляется с субстанцией. В начале романа, в 20-е годы, тетушка Мэйм переживает свой «китайский период» и ее квартира в Бикмен-Плейс так же экзотична, как Египет Шекспира. Подобно Клеопатре, тетушка Мэйм отстаивает цветистый, сумасбродный, пропитанный винными парами, этнически разнообразный мир, которому угрожает рассудочный аполлонический жеманник — расово и религиозно чистый банкир мистер Бэбкок, похожий на Цезаря главный враг Мэйм. Как Клеопатру, Мэйм посещают андро-гины — хихикающий, евнухоподобный мальчик-японец, наперсница-карга (актриса и пьяница Вера Чарльз) и обоеполые гости на вечеринках («женщины-мужчины и мужчины-женщи-ны»). Как Клеопатра, Мэйм — властная, категоричная и склонная к «небольшим получасовым шоу гримас» — «такая уж у нее привычка». Как Клеопатра, она сменяет так много женских личин, что, как ни странно, теряет всякую женственность. Мой принцип Гермеса / Меркурия: множественность личин вызывает колебания гендера. Вспоминаются длинные лакированные зеленые ногти и изогнутый бамбуковый мундштук Мэйм, восточное платье из расшитого золотого шелка, черные шелковые простыни и пижамная кофточка из розовых страусиных перьев. Паника и кризис: нечего надеть для встречи Скерсдейла! «Любое обсуждение одежды всегда привлекало внимание тетушки Мэйм». Пытаясь избежать участия в охоте на лис в Джорджии, Мэйм «напудрилась до мертвенно-белого цвета» и облачилась в «неописуемого оттенка зеленое платье»27. «Тетушка Мэйм» — исследование многочисленных перевоплощений, сценического начала западной индивидуальности. Эмоции беспрестанно объективируются. Одежда, речь, манера — публичное языческое проговаривание внутренней жизни.

Умирая от волнения при известии