Личины сексуальности - Палья Камилла

мрамор. / Теперь непостоянная луна / Не из моих планет». Клеопатра отрекается от того, что Шекспир в другом месте называет «холодной луной» («Сон в летнюю ночь» II, 1), — от символа эмоционального непостоянства, встречавшегося нам в «Как вам это понравится». В конце концов она обретает каменную твердость воли, приписанную в пьесе римской личности. Ее непрерывные преображения заканчиваются неподвижностью смерти, незыблемой, как философский камень. Смерть — уже на ее устах, когда она говорит: «Я воздух и огонь. Другое все / Я оставляю праху». На самом-то деле, она наконец подчинила себе чересчур летучие огонь и воздух и осуществила духовное объединение всех четырех стихий. Клеопатра обрела прочную, как мрамор, землю и холод смерти, преобразилась в завершенного Меркурия и почила на одре, похожем на алтарь. «Иду к тебе, супруг мой», — говорит она мертвому Антонию. В Средние века алхимический процесс одновременно называли брачным ложем и смертным одром. Правы те, кто увидели в «Антонии и Клеопатре» образец искупления, но это — не христианская пьеса. Шекспир завершает свою пьесу алхимическим очищением языческой личности.

Заключенный на смертном ложе символический брак Антония и Клеопатры уводит любовников за пределы социального порядка. Их гедонизм и поглощенность друг другом причинили вред и их делу, и их народам. Восемь жареных кабанов на завтрак — скверный рецепт политического успеха. Клеопатра — последняя из Птолемеев, трехсотлетней македонской династии. После ее смерти аннексированный Римом и превращенный в римскую провинцию Египет навсегда распрощался с былой славой. «Антоний и Клеопатра» показывает, что состоящая из ряда постоянных преображений своей сущности жизнь неизбежно попирает основания общества и морали. Мое поколение пришло к открытию этой истины трудным путем — через венерические заболевания и передозировку наркотиков. «Антоний и Клеопатра» занимает двойственную позицию: Шекспир признает вечную власть красоты и воображения, но и воздает кесарево кесарю (Цезарю). Социальный порядок и стабильность — главные ценности английского Возрождения. Вот почему Розалинда, а не Клеопатра — совершенный Меркурий. В финале своей пьесы Розалинда демонстрирует подчинение личности обществу, отказываясь от своей театральной андрогинности и метаморфоз во имя повиновения мужу. Иерархия — в хижине и во дворце — восстановлена.

Если уже роль Розалинды трудна для исполнения, то тем более трудна роль Клеопатры Шекспира. Плохая Розалинда просто жеманна или поверхностна. Но плохая Клеопатра смешна. Некому доверить эту роль — разве что, как посоветовал мне Кент Кристенсен, Тине Тернер. В видеоклипе «What’s Love Got То Do With It?» Тина Тернер — «смуглая» Клеопатра Шекспира во всех свойственных ей настроениях: царственная, беспутная, мужеподобная, заботливая мать и странница, блуждающая по улицам города среди своего народа. Зажигательная сексуальная выразительность Клеопатры — ответ Шекспира холодной сосредоточенности целомудренных героинь Спенсера. Клеопатра — амазонка и мать, но также и болтунья. Безмолвная живописная иконичность «Королевы фей» — часть общего стремления поэмы к самоопределению. Свои буйные порнографические влечения Спенсер ограничивает твердой аполлонической линией. Дионисийское тело становится основой шекспировского языка. Во всех его зрелых пьесах звучит чувственная, сильная речь. Зигзагообразный синтаксис подразумевает сценические жесты и движения. Все главные герои Шекспира соединяют сексуальные личины с цветистым языком, тогда как Спенсер отделяет одно от другого. Нет ничего более величественного в литературе, чем голос истинного короля в пьесе Шекспира. Беспредельная самоуверенность этого голоса и внутренняя устойчивость стиха выражают ренессансную иерархию, избыточность великой цепи бытия. К сожалению, в наши дни героический шекспировский звук заглушен низкопробными телешоу или постановками либеральных режиссеров, оттачивающих свои антифашистские топоры. Но аристократический голос Шекспира должен быть слышен. Этот голос — нравственный идеал. Мы видели, как Розалинда и Клеопатра стремятся нарушить иерархический закон эпохи Возрождения. Шекспир драматизирует один из самых интересных для него вопросов — ренессансное напряжение между сексуальными личинами и социальным порядком. Главная тема Шекспиров-

ских пьес — личность-в-истории, средоточие западной идентичности.

Спенсер, Шекспир и Фрейд — три величайших сексуальных психолога в истории литературы, продолжатели традиции Еврипида и Овидия. Фрейд не имеет себе равных среди своих последователей, поскольку они полагают, будто он писал научные труды, а он создавал художественные произведения. Аполлонический живописец Спенсер и дионисийский алхимик Шекспир борются за художественную власть над английским Возрождением. Шекспир высвобождает свой метаморфический поток слов и личин, чтобы избежать жесткой привязки к Спенсеру. К счастью, он взялся за драму и преуспел в ней. В этом жанре он смог освободиться от оков Спенсера. Контраст между Шекспиром и Спенсером заново разыгрывается в следующем значительном литературном течении — в метафизической поэзии. Джон Донн — наследник Шекспира, мощный, театральный, одержимый метафорами. Даже благочестивые религиозные стихи Донн наполняет пламенными сексуальными личинами и эксцентричными переменами пола. Джордж Герберт — наследник Спенсера. Изысканный эстетизм «Королевы фей» оборачивается феминным гомоэротизмом Герберта. Серебряное сладкозвучие простого гербертовского стиля предельно напоминает Сапфо. Хотите знать, как звучит Сапфо по-гречески? Тогда не стоит читать прозаические переложения ее поэзии, почитайте лучше Герберта. Герберт страшится всего резкого и броского — иными словами, маскулинного. Нарастающее напряжение речи зачастую отклоняется, обуздывается или отбрасывается. Мир Герберта — андрогинный мир созерцательной безмятежности и интимного шепота. Его богоподобные мужские существа интериоризировали женственность так, что реальные женщины не нужны и de trop'. Автор обезоруживающе открытых и прозрачных стихов Герберт психологически укрыт в лоне. Он одинок за спенсеровским стеклом.

Шекспир сумел уклониться от соперничества со Спенсером, но эпический поэт Мильтон вынужден был встретиться со Спенсером на его поле. «Потерянный рай» (1660) отягощен влиянием «Королевы фей». Если Спенсер — английский Боттичелли, то Мильтон — английский Бернини. «Потерянный рай» — барочный «Лаокоон», задушенный своей величественной витиеватостью. Хотя Мильтон и пользуется избыточной линией

Шекспира, но утрачивает шекспировскую скорость. Лучшие места в «Потерянном рае» — языческие разработки Спенсера. Худшие — далекие даже от намека на юмор протестантские проповеди, сделавшие эту поэму ограниченно национальной. Мильтона можно читать только по-английски. Перевод уничтожает его. Язычник Спенсер развращает пуританина Мильтона. Тщетно пытается Мильтон улучшить нравственность Спенсера. Но итальянская живописность, заимствованная отчасти из «Королевы фей», а отчасти — из самых декадентских мест «Энеиды», поглощает протестантское иконоборчество Мильтона. Сияющие аполлонические доспехи Спенсера превращаются в угрюмый металлический демонизм Мильтона, воинственный и женоненавистнический. Легионы Сатаны сверкают, отражая жесткий спенсеровский свет. Воспевая туманную бесформенность добра, Мильтон гибнет. Его Бог поэтически бесплоден. Но шумные, вздорные спенсерианские змеи и чудовища, пышный, укрытый спенсерианский рай, дурной, завистливый спенсерианский вуайеризм — бессмертны. Мильтон пытается победить Спенсера многословием, иудаистским фетишизмом слова, запутывая аполлонический глаз в этимологических лабиринтах. Шекспир преуспел на этом пути, соединив слово с языческими сексуальными личинами. Но христианин Мильтон одолен Спенсером, перескочившим