Личины сексуальности - Палья Камилла

Шекспир отвечает архаизму Спенсера динамичным футуризмом. Шестнадцатое столетие преобразовало средневековый английский язык в современный. Грамматика пыталась самоутвердиться. Народ походя изменял словарь и синтаксис. Правил употребления английского языка не существовало вплоть до XVIII века. Язык Шекспира — причудливая сверхречь, незнакомая и пластичная, извивающаяся, переменчивая и вечно ускользающая. То мягко, то грубо сталкивая исконно англосаксонские слова с нормандскими и грекоримскими заимствованиями, остроумно и бесцеремонно перебрасывая нас с одного уровня риторики на другой, она непереводима. Никто никогда в действительности не говорил так, как говорят герои Шекспира. Его язык не «имеет смысла», особенно в самых сильных его пьесах. По моим весьма скромным оценкам где-то от трети до половины каждой пьесы Шекспира всегда будет на плохом счету у истолкователей. К сожалению, этот факт затемнен обилием сносок в современных публикациях, намекающих бедному запуганному студенту, что знай он все известное ученым мужам, — для него не осталось бы ничего непонятного. Открывая «Гамлета», я всякий раз поражаюсь его враждебной виртуозности, его уклончивости и непроницаемости. Шекспир использует язык для того, чтобы темнить. Он зачаровывает нас, сбивая с толка. Он расшатывает традиционные ориентиры риторики, вполне устойчивые еще у Марло, обычно считающегося главным учителем Шекспира. Слова Шекспира окружены «аурой». Это он взял не у Марло, а у Спенсера. Демоническая образность Спенсера превращается в сумбурные галлюцинации Шекспира. Язык Шекспира балансирует на самой грани сновидения. Иррациональное оформляет его. Не герои Шекспира управляют своей речью — речь управляет ими. Они подобны маньеристским скульптурам Микеланджело, обеспокоенным ночными видениями. В творчестве Шекспира сознание погружено в мир первичных маний.

Язык и личины отражают друг друга и в творчестве Спенсера, и в творчестве Шекспира. Архаизирующий язык «Королевы фей» аналогичен аполлонической цельности ее покрытых броней героев. Мысли Бельфеб и Бритомарт так же прямолинейны, как и их действия. Их не осаждают фантазии или причуды; вздымающийся поток воображения, бушующий во всех значительных героях Шекспира, им неведом. Спокойная, расслабленная идентичность натуры божественной Уны Спенсера («Прими ж тогда меня, простую» — I, viii, 27) свойственна только беспомощным девам Шекспира — Офелии, Корделии, Дездемоне; ход драматургического действия пьес ведет их к гибели. В «Антонии и Клеопатре» похожая на Уну Октавия выглядит на сцене занудой и растяпой в сравнении со словоохотливой подстрекательницей — героиней Шекспира. Сдержанность Октавии и ее женственный полушепот противны самому жанру драмы, которая вся — голос. Но «Королевой фей», как мы видели, правит аполлоническое молчание богоявления. Речи прекращаются или сокращаются во имя добродетели. У Спенсера дела красноречивее слов. Показательно, что декадентский Приют Блаженства наполнен какофонией — смешением звуков «птиц, голосов, инструментов, ветров, вод» (II, xii, 70). Это напоминает Плутархово описание циклических природных метаморфоз Диониса.

Изменчивость в «Королеве фей» — зло, и потому Спенсер, как ни странно, считает Протея жестоким тираном и насильником2. С другой стороны, Шекспир — воплощенная изменчивость. Кольридж называет его «неким Протеем огня и потопа»3. Удручающая Гамлета, но возвышающая Розалинду и Клеопатру множественность личин — первоначало пьес Шекспира, равно как множественность языков — первоначало его поэтического стиля. В творчестве Шекспира голос первичен, и первичен настолько, что костюмы и временные рамки можно радикально менять (как это и делается в современных постановках) без ущерба для глубинного смысла драмы. В то время как строгая достоверность костюма — непременное условие для иконичес-ких личин Спенсера. Оденьте Бельфеб в теннисный костюм или женскую сорочку эпохи регентства — и все пропало. Аполлоническая броня не подчиняется изменчивой моде. Она тверда и несокрушима. Как я показала, в творчестве Спенсера целомудрие есть целостность формы. Шекспировские же персонажи, особенно комические, постоянно меняют свои одежды. Шекспир берет восходящую к Менандру и Плавту тему ошибочного опознания и превращает ее в размышление о ренессансном разыгрывании ролей. Он первым задумался о текучей природе современного гендера и современной личности.

Соответственно Шекспир нетерпим к objets d’art, в отличие от зачарованного визуальностью иллюстратора Спенсера. Мы видим это уже в «Венере и Адонисе», где шекспировская богиня говорит мрачному Адонису: «Ах ты, каменный болван! Безжизненная, хладная статуя! Раскрашенный, но мертвый истукан!»" Виола горюет, как «статуя Терпения», Октавия — «не женщина, а изваяние», Гермиона подобна «ожившей статуе» — все эти и подобные им упоминания Шекспиром произведений искусства обычно свидетельствуют о каком-либо эмоциональном отклонении или неполноценности, о равнодушном отказе от добродетели, как правило, совершаемом порочным мужчиной. Холодная объективация в творчестве Спенсера возвышает, а в творчестве Шекспира препятствует свободному течению психической энергии. Возможно, увековеченная Шекспиром поруганная Лавиния — последняя статистка в театре Спенсера. Шекспир отвергает иератичность Спенсера. Тормозящий движение драматического сюжета сценический покой опасен. Каждый раз, когда Шекспир хотя бы вскользь упоминает об изобразительном искусстве, он сознательно упрекает Спенсера. Спенсеровская эстетика ловко используется в отдельных эпизодах — вот, например, Макбет приступает к пышному описанию убитого короля: «На серебристом теле / Струилась лентой золотая кровь»'10 (II, 3). Блистательную византийскую иконичность Спенсера Шекспир вкладывает в уста изменника. Основа шекспировского стиля — не objet d’art, а метафора. Метафора — ключ к характеру, воображаемый стержень любой реплики.

Метафоры переливаются из строки в строку, обильные, пышные, алогичные. В творчестве Шекспира метафора становится средством воплощения мечты о дионисийском преображении. Многочисленные метафоры — звенья средневековой великой цепи бытия, внезапно порвавшейся и раскачивающейся свободно, как живая. Метафоры Шекспира, как и его сексуальные личины, проносятся в стремительном потоке развития и движения. Ничто в творчестве Шекспира не остается неизменным надолго.

Если Спенсер — иллюстратор, то Шекспир — алхимик. Рассматривающий пол и личность Шекспир предстает преобразователем форм и мастером преображений. Он возвращает драматическое олицетворение к ритуальным истокам, к культу Диониса, к магии масок. Шекспир понимает, что западная личность с ее долгим языческим развитием есть олицетворение. Кеннет Бёрк называет роль в драме «спасением через изменение или очистку идентичности (очистку и в моральном, и в химическом смысле)»4. Главный герой «Короля Лира», помещенный в водоворот степной бури, — явный пример химического разложения, повторного перемешивания элементов и синтеза новой личности. Возникшая в эллинистическом Египте и дошедшая до Средневековья через арабские тексты алхимия сохранила свое значение и в эпоху Возрождения. Ее эзотерическая символика входила в повседневный язык образованных людей до тех пор, пока в XVII веке наука не обрела свои термины и технику. И сегодня спорят о том, пережила ли алхимическая ученость эпоху Возрождения и была ли она передана основателям культуры романтизма. Во всяком случае, то, что Кольридж испытал влияние немецких изысканий на эту тему, несомненно.

Алхимия, как и астрология, осталась в памяти