Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. - Ирина Григорьевна Панченко

и Воображения. Может, больше резонов было у тех критиков, которые упрекали Олешу в некоторой искусственности таких сравнений: «Под ним кружил зонт мороженщика, весь выезд мороженщика, чем-то напоминающий негритянскую деревню»

(«Любовь»); «Птица на ветке сверкнула, дернулась и щёлкнула чем-то, напомнив машинку для стрижки волос» («Зависть»). Но и эти оценки не были безусловны. Так, например, тонкий ценитель художественного слова Вяч. Полонский по поводу последнего из приведенных нами сравнений отозвался очень лестно: «…здесь сохранён маленький вихрь, трепет крыльев».

Правда, особую позицию занял А. Белинков, который в 1960-е годы писал в рукописи книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», что метафора Олеши «ограничена и традиционна», и вообще у Олеши Белинкова интересовала больше не метафора как таковая, а «социология (? – И. П.) метафоры». Такой подход своей тенденциозностью, увы, очень напоминает давнюю позицию критика К. Зелинского, который в 1932 году писал в назидание Олеше: «Но ведь метафора может быть пролетарской, но может быть и буржуазной. Нет беспартийной метафоры».[381] Белинков утверждал, что, когда Олеша шёл на компромиссы с властью, слабел его дар, тускнели метафоры. В этом смысле Белинков, очевидно, и употребил изобретённое им понятие «социология метафоры». Однако достаточно почитать книги «Ни для без строчки» и «Книгу прощания», чтобы убедиться в обратном. Анализ изустных метафор и острот Олеши также убеждает в том, что талант «называть вещи по-иному» никогда не изменял писателю. Да, в результате творческого кризиса, надломленности, отчаяния, одиночества Олешей была утрачена способность организовать материал в цельную вещь, спаянную каркасом сюжета, но неповторимый метафорический образ, «золотошвейную стежку» (Б. Ямпольский) Олеша умел положить на строку до последних дней своей жизни.

Олешу всегда волновало, «как вообще писать». В беседе с читателями в 1935 году на вопрос, что он изменил бы в «Зависти», довелись ему писать роман заново, ответил: «Теперь мне кажется, что фактура этой вещи очень «жирна». Слишком много сравнений, метафор… Распределение красок беспорядочно. Писать нужно суше, проще, скупей». Очевидно, эта мысль не раз взвешивалась Олешей. Он возвращается к ней в одной из записей, попавших в книгу «Ни дня без строчки»: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? «Господин из Сан-Франциско» просто подавляет красками, от них становится тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако, когда читаешь этот рассказ… будто присутствуешь на некоем сеансе, где демонстрируется какое-то исключительное умение – в данном случае определять предметы… Это снижает достоинства рассказа.

В конце концов мы, писатели, знаем, что всё на всё похоже, и сила прозы не в красках… Есть удивительные рассказы, ничуть не наполненные красками и деталями».

Хотя Олеша тогда, в 1935 году, говорил, что писать нужно «суше, проще, скупей», он в той же беседе процитировал афоризм Пруста: для вечности от искусства остаётся только метафора. Эта мысль была явно дорога Олеше. Вновь она встречается в книге «Ни дня без строчки», но уже в другом контексте, со ссылкой «на одного писателя».

Многие записи, попавшие в книгу «Ни дня без строчки», не датированы, но можно предположить, что замечание о «Господине из Сан-Франциско» близко по времени написания к его беседе с читателем, попавшей в журнал «Литературный критик». Свои дневниковые записи, которые составители после смерти Олеши собрали в книгу, писатель начал вести еще в 1930–1931 годах. И возможно, что суровая оценка усиленной, густой образности как своего, так и бунинского произведения (ориентация на Бунина – самого выдающегося представителя «эстетического поколения» начала XX века – заметна у Олеши), возникла под влиянием требований времени «писать проще», жаждавшего причесать всех под гребенку единого метода социалистического реализма. Ведь доводы Олеши вполне опровергаемы. Будто споря с Олешей, будто возражая ему через десятки лет, поэт Игорь Чиннов напишет: «Отсутствие метафор в «Я вас любил» доказывает только то, что без них обойтись можно, а вовсе не то, что лучше обходиться без них».[382] Да и сам Олеша трезво оценивал толстые тома «ведущих» литераторов-современников, понимал всю их тусклость, примитивность, в том числе из-за отсутствия ярких красок и образов: «Большие полотна наших писателей напоминают полотно железнодорожное: длинно, однообразно, прямолинейно, узковато, изредка – искра»,[383] – остроумно написал он однажды на листке, автограф которого я обнаружила в 1960-е в ЦГАЛИ (нынешнем РГАЛИ).

Черновики Олеши подтверждают стремление писателя к лаконизму, к яркой метафорической образности, к прекрасной или резкой фразе, к неожиданному ракурсу, что помогло ему достичь такой изобразительности, орнаментальности, какой не знала русская литература XIX века. «У меня сохранился её («Зависти») черновик, написанный мной от руки. От этих листов исходит эманация изящества»,[384] – писал Олеша, знавший цену своему таланту.

Стиль лучших вещей Олеши, написанных в 1920-е годы, противостоял стилю литературы, не имевшей своего «лица». Характер образности Олеши имел не только оппонентов, но и ценителей, заявлявших об этом в прессе. В 1930-е и последующие годы (плоть до «оттепели»), когда партийное закрепощение литературы было тотальным, эстетика Олеши резко разошлась с эстетикой, дозволенной государством. Она стала подозрительна, её уже называли «в корне чуждой и враждебной» социалистическому реализму. Ибо насаждаемая догма категорически гласила: «… только художник-реалист способен дать глубокое отражение жизни».[385] Олеша со всей ясностью осознал эту ситуацию лишь в 1950-х: «Я кое в чём разобрался, и мне стало легче. Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику»,[386] – писал Олеша в одном из писем жене.

Трагедия «эстетической несовместимости» Олеши с эпохой, которая ему досталась, – одно из объяснений молчания писателя на протяжении 1934–1956 годов. Дневниковые записи и воспоминания Олеши, собранные после его смерти в «Ни дня без строчки» и «Книгу прощания» (1999), – это поздняя и отчаянная попытка художника вернуться к своему способу видения мира. Эти книги возвращают нам искры погибшей эстетики Олеши, «задавленного», как пронзительно точно написал Б. Ямпольский, «в его главной силе, главном нерве, в том, для чего он рождён был, создан Господом Богом – в творчестве…».[387]

Статья опубликована в «Новом журнале». 1999. № 216. С. 155–176.

Я – акын из «Националя». О мастере устной словесности Юрии Олеше

Устная речь Юрия Карловича Олеши не отличалась от письменной. «Об Олеше можно было сказать, что он говорил, как писал, и писал, как говорил», – вспоминал близкий друг Олеши, поэт и критик Борис Бобович,[388] который написал несколько не дублирующих друг друга воспоминаний. Сохранилось ещё одно аналогичное свидетельство: «Юрий