Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

132 Цит. по: Фрейд 3. Своевременные мысли о войне и смерти //Russian Imago 2001, СПб.: Институт психологии и сексологии, 2001. С. 40.

133 Рукопись стихотворения хранится в документах Аренсберга в Художественном музее Филадельфии, пер. на англ, выполнен Фрэнсисом Науманном и Шантал Комбс, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 68.

134 Кэмфилд утверждает, что «девочку, рождённую без матери», можно «преобразовать в женщину-машину, служащую мужчине», см.: Camfield W. Francis Picabia (1970). Р. 87. См. Также рассуждения о сломанных пружинах у Дюшана в работах: The Writings of Marcel Duchamp. P. 65 и Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton: Princeton University Press, 1998. Pl. 150. Дюшан называет их “des meches etonnantes”, то есть «удивительные жгуты», однако эти спиралевидные загогулины очень похожи на сломанную пружину Пикабиа.

135 См.: Picabia F. Poemes et dessins de la fille nee sans mere. Lausanne: Imprim-eries Reunies, 1918; кн. посвящена «всем врачам-неврологам и особенно докторам Коллинзу (Нью-Йорк), Дюпре (Париж) и Брунншвайллеру (Лозанна)». Я признательна Кэролайн Джонс, которая обратила моё внимание на это изд.

136 Дэвид Хопкинс высказывает интересное соображение о том, до какой степени Пикабиа тогда находился под влиянием своей жены Габриэль Бюффе-Пикабиа и любовницы Жермены Эверлинг. Судя по фактам из его биографии, он был вовсе не властным любовником-шовинистом, а наоборот, истеричным и эмоционально зависимым (хотя, конечно, это не отменяет мизогинных проявлений его зависимости). См.: Hopkins D. Questioning Dada’s Potency: Picabia’s “La Sainte Vierge” and the Dialogue with Duchamp // Art History 15. No. 3 (Sept. 1992). P. 331, n. 19.

137 Вопреки (или, может, как раз благодаря) явной – и устойчивой – значимости гомосоциального фактора в поддержании военной идеологии, об армейской гомофобии можно было слагать легенды. В годы Первой мировой войны она понемногу просвечивает в текстах, даже таких, в общем-то, благосклонно настроенных персонажей, как Роберт Грейвс. В воспоминаниях о войне он рассказывает историю своего близкого друга Дика, который сделал недвусмысленное предложение одному капралу и тотчас же был арестован. Грейвс не только не проявляет сочувствия, но даже наоборот, гневно осуждает произошедшее: «От этих новостей я чуть не умер. Я решил, что из-за войны Дик тронулся умом. Безумие ведь у него было в роду, уж я-то знал… Что ж, когда вокруг такая резня, нетрудно будет считать его мёртвым», см.: Graves R. Good-Bye to All That (1929). Rev. ed. New York: Doubleday, 1985. P. 171.

138 Фассел отмечает, что солдатский душ – это один из главных «эпизодов почти во всех воспоминаниях о войне», см.: Fussell Р. The Great War and Modern Memory. P. 299.

139 См. краткую хронологию жизни Пикабиа в материалах Ива Пупара-Льессу, архив музея Гетти: Chronologic, Yves Poupard-Lieussou Papers; Box 4, Folder 5.

140 А если придерживаться определённого взгляда на авангард, то и вместе с его авангардизмом в целом. См. эссе Беньямина Бухло (Buchloh B. Figures of Authority, Ciphers of Regression (1981) // Wallis B., ed. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. P. 107–134), в котором утверждается, что, вернувшись в конце 1910-х – начале 1920-х гг. к предметному искусству, Пикабиа и другие художники предали основополагающие для реди-мейдов принципы радикальной критики (а следовательно, предали и радикальную идею таких исторических авангардных течений, как дадаизм).

141 Дневник Шарля Дельвера, запись от 27 января 1916 г., цит. по: Eksteins М. Rites of Spring. Р. 152–153; Theweleit К. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror. P. 357; Bourke J. Dismembering the Male. P. 31. Бурк (c. 33) приводит невероятную детальную статистику, отображающую количество солдат, искалеченных, изувеченных и убитых в годы Первой мировой войны. К примеру, во фр. армии из каждых девяти фронтовиков пятеро получали ранения, и если бы Дюшан и Пикабиа ушли воевать, они бы, скорее всего, вернулись калеками или погибли.

142 См.: Seltzer М. Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere // October 80 (Spring 1997). P. 3, 25. В своей блестящей работе Роми Голан подробно исследует влияние того, что Сельтцер именует «культурой ранения», на фр. искусство, см.: Golan R Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars. New Haven: Yale University Press, 1995.

143 См.: Seltzer M. Wound Culture. P. 11.

144 См.: Jones C. The Sex of the Machine. P. 152.

145 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 75.

146 Подробнее о гомоэротических образах солдат в «Воинах» и в других живописных работах Хартли, созданных в тот же период (когда он жил в Берлине), см.: McDonnellР. “Essentially Masculine”: Marsden Hartley, Gay Identity, and the Wilhelmine German Military // Art Journal 56. No. 2 (Summer 1997). P. 62–68. Марша Бреннан видит в этой фотографии Стиглица осознанную попытку совместить гендерную неопределённость формы «Фонтана» с гомоэротическими мотивами на картине Хартли (Хартли был гомосексуалом и, по её словам, «питая явную слабость к солдатам, обожал массовые зрелища вроде военных парадов»), и такой подход довольно интересно обыгрывает более инструментальную интерпретацию гомосексуального контекста «Фонтана», предложенную Полом Франклином (см.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s Fountain and the Art of Queer Art History). См.: Brennan M. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 58. Я не уверена, что заявление Бреннан о намерении Стиглица выглядит правдоподобным; во всяком случае, он не стал бы сознательно выражать своё отношение к гомосексуальности Хартли или сопоставлять её с гендерными женско-мужскими (и по сути гетеросексуальными) играми Дюшана. Но само представленное на фотографии сочетание «Фонтана» и военных мотивов Хартли весьма любопытно. Фотография Стиглица и живопись Хартли также рассматриваются в работе Ванды Корн, см.: Corn W. The Great American Thing. P. 76–77.

147 Этот комментарий был впервые опубл, в “Instead” в феврале 1948; цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 72.

148 Понятие следа легло в основу современных западных концепций и практик репрезентации, что становится очевидным, если взглянуть на изобретение XVIII в. – физионотрас. С помощью этого прибора, созданного в 1786 г. Жилем Луи Кретьеном, можно было нарисовать портрет человека, карандашом обводя силуэт по контурам тени, которая возникала на листе полупрозрачной бумаги благодаря расположенному определённым образом источнику света. Одна из моделей этого прибора представлена на илл. в кн. Наоми Розенблум, см: Rosenblum N. A World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1984.