Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood. Rev. ed. San Francisco: Chronicle Books, 1992. P. 23. Томкине открывает нам другую сторону этой неоднозначной, мифической личности: в своей биографической работе он пересказывает истории о неотразимой привлекательности Дюшана и, не называя имён, описывает его многочисленные любовные похождения. Впрочем, о знаменитой сдержанности Дюшана он тоже не забывает. И хотя эти две черты кажутся несовместимыми, обе они прочно вплетены в мифы о Дюшане, сложившиеся в тот период; см.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 176–177.

166 См.: Freytag-Loringhoven Е. von. Love – Chemical Relationship // Little Review 5. No. 2 (June 1918). P. 58–59.

167 Этот эпизод Луи Буше описывает в интервью В.Э. Вулфендену, 13 марта 1963 г.

168 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Boston: Little, Brown, 1939. P. 138; курсив А. Джонс. Портрет был нарисован на плёнке, которая, по словам Биддла, была «её излюбленным материалом» (с. 139). Получается, что портрет как будто напоминал кадр из «фильма» о Дюшане, и в то же время он был прозрачной картиной, в которой ощущалась некая эфемерность или даже отсутствие. В своей работе Гэммел довольно подробно описывает взаимоотношения баронессы с Биддлом, утверждая, что та была в него влюблена и остро переживала потерю, когда он ушёл добровольцем на фронт; см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 201.

169 Письмо к Уолтеру Пачу от 15 ноября 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 68.

170 Я благодарна преподавателю изящных искусств Колорадского университета в Колорадо Спрингс профессору Луису Сикотелло, который напомнил мне об этом произведении и о связи между временем его создания и тем моментом, когда до Дюшана дошли вести о смерти его брата и Аполлинера.

171 Слова Дюшана цитируются по: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 61. Вопрос о двойном авторстве этого объекта подробнее разбирается в моей работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 139–141.

172 Ман Рэй в свою очередь упоминает о некоей работе, которая представляла собой «выложенную из бумаги форму портрета, но без очертаний лица», см.: Man Ray. Self Portrait, 1963. P. 62. Конечно же, до нас дошли и довольно реалистичные портреты Дюшана и других участников группы: напр., замечательная картина Флорин Стеттхаймер, написанная в 1923 г., на которой озарённая нимбом голова Дюшана будто парит в воздухе, или же портрет кисти баронессы (ок. 1919), где из оранжевых и зелёных мазков проступает лицо Дюшана в обрамлении велосипедного колеса и других атрибутов, написанных пастелью или выполненных в технике коллажа. Первый из упомянутых портретов я подробно разбираю в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 119–120.

173 Высказывание Кротти опубл, в 1916 г. в “World Magazine”, цит. по: Camfield W.A., Martin J.-H., eds. Tabu Dada. P. 12.

174 Этот рисунок, а также другой, более проработанный (и более известный) эскиз и две фотографии самой скульптуры приведены в качестве илл. в: Camfield W.A., Martin J.H., eds. Tabu Dada. P. 93. В кн. сообщается, что рисунок черепа, получивший название “Herr Professor”, был, «по словам Сюзанны Дюшан, шаржем на Марселя Дюшана» (см. с. 89).

175 В частности, Фрэнсис Науманн утверждает, что эти «заострённые, конические элементы… возможно, были задуманы как отсылка к определённым теософским теориям», см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 159.

176 Подробнее об отношениях Дрейер с Дюшаном и об их корреспонденции я пишу в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 75.

177 Под этой анонимной статьёй от 16 июня 1921 г. стоит подпись «Золотарь» (“The Gilder”), название газеты неизвестно, вырезка из неё найдена в альбоме, принадлежавшем Дрейер; цит. по: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P 159; курсивА. Джонс.

178 Две фотографии из этой серии приведены в качестве илл. в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 64; сам Ман Рэй датирует снимки 1917 г. Датой создания «Вращающихся стеклянных пластин» Дюшана принято считать 1920 г., из чего следует, что Ман Рэй мог ошибиться в датировке (другие источники, как, напр., Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief, датируют и сами фотографии 1920 г.). Однако в воспоминаниях о процессе съёмки Ман Рэй уточняет, что на фотографии представлена ранняя версия объекта, которая, как следует из дальнейших пояснений, самоуничтожается, а значит, 1917 г. всё же может быть верной датой.

179 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 62.

180 Д.Г. Лоуренс в письме к Марку Гертлеру от 27 сентября 1916 г., цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 137; Эрик Лид, цит. по: Leed Е. No Man’s Land. Р. 21.

181 Эти легенды пересказываются (под видом фактов) во всех туристических брошюрах, посвящённых верденским памятникам. См., напр., “Memorial de Verdun” – публ. официального военного музея во Флеридеван-Дуомон (расположенного в нескольких километрах к северу от Вердена), третье переизд. брошюры, напечатанной по заказу Национального мемориального комитета Вердена, без даты (ок. 2000?). Подробнее об образе Первой мировой войны, неизменно присутствующем во фр. коллективном сознании, см.: Sherman S. The Construction of Memory in Interwar France.

182 См.: Фрейд 3. Жуткое ⁄⁄ Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995- с 277-

3. Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи

1 Письмо Дюшана-Вийона цит. по: Zilczer J. In the Face of War. P. 144; в пассаже из «Мерцающих огней» Дороти Ричардсон (Richardson D. Revolving Lights. London: Duckworth, 1923. P. 78) приводится «поток сознания» блуждающей по улицам Лондона главной героини, феминистки Мириам.

2 См.: Декарт Р. Рассуждение о методе (1637) ⁄⁄ Декарт Р. Сочинения. В 2 т. Т. г. М.: Мысль, 1989. С. 283; ЛаметриЖ.О. Человек-машина ⁄⁄ ЛаметриЖ.О. Сочинения. 2-е изд. ⁄ Пер. с фр. Э.А. Гроссман и В.И. Левицкого. М.: Мысль, 1983. С. 209.

3 См.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 1. Ср. также анализ Марком Сельтцером смыслового узла тело/машина и, в частности, его связи с амер, культурой XX в.: SeltzerМ. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992.

4 См.: Wollen P. Cinema, Americanism, the Robot // New Formations 8 (Summer 1989). P. 7–34; Hughes T.P. American Genesis: A Century of Invention and Technological Enthusiasm 1870–1970. New York: Viking, 1989 (ch. 6, “Taylorismus + Fordismus = Amerikanismus”, p. 249–294); и Corn W. The Great American Thing (ch. 1, “Americanisme”, p. 43–90).

5 Цит. по: Тейлор Ф.У. Принципы научного менеджмента ⁄ Пер. с англ. А.И. Зак. М.: Контроллинг, 1991. С. 53. Антонио Грамши использует термин «дрессированные гориллы» в своём эссе «Американизм и фордизм» (1934) из