Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

45 Таким “technicien benevole” Дюшана называет Арно Пьер в своём эссе о механистических образах у Пикабиа: Pierre A. Sources inedites pour I’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918–1922. P. 277–278 (Джонс при переводе на англ, искажает фр. оригинал: по-англ. “benevolent” – «благожелательный» (как возможный атрибут высшего творца), однако “benevole” по-фр. – «доброволец, любитель» (как антоним профессионала). В тексте оставлен её (пусть неточный) вариант, более, как нам показалось, подходящий её рассуждениям. – Примеч. перев].

46 Ср. его пояснения в: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 64. По словам редактора “Little Review” Джейн Хип, «В Америке возникла новая раса людей: Инженер. Он создал новый механический мир… и [должен стать] заодно с архитектором и художником», см.: Heap J. Machine Age Exposition ⁄⁄ Little Review (Spring supplement 1927). P. 36.

47 Леже рассказывал об этом случае году в 1957-м, цит. по: Hulten Р. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 140. В связи с этой историей ср. работу Пикабиа «Осёл» (1917) – рисунок пропеллера, опубл, на обложке № 5 «391» (апрель 1917).

48 Доклад Фернана Леже «Эстетика машины: объект производства, ремесленник и художник», прочитанный в Коллеж де Франс членам Международного кружка студентов из стран, союзных и дружественных Франции, был опубл, в: Little Review 9. No. 3 (Spring 1923). P. 45–49 и в No. 4 (Autumn – Winter 1923–1924).?. 55–58.

49 Апогеем этого формализма стала выставка «Искусство машины», организованная в 1934 г. Альфредом Барром в Музее современного искусства. На ней были собраны исключительно машины, а также приборы и инструменты промышленного производства, представленные в каталоге на эстетически безупречных чёрно-белых модернистских фото, см.: “Machine Art” (1934), переизд. на 60-ю годовщину (New York: Museum of Modern Art; Harry N. Abrams, 1994).

5 °Cм.: Cabanne P, ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 47, 48.

51 См. мой анализ воспроизведения реди-мейдов в: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 95–96.

52 Дюшан в неопубл, беседе 1953 г. с Хэрриет, Сидни и Кэрроллом Джейнис, цит. по: D’Harnoncourt A., McShine К., eds. Marcel Duchamp. Р. 281.

53 Хотя поначалу за пишущими машинками работали далеко не только женщины – эта практика характерна для позднейших экономик эпохи модерна и постмодерна, – работник-«белый воротничок» всё равно феминизирован рационализацией (ср. «Толпу» Видора).

54 См.: Sawelson-Gorse N., Nesbit М. Concept of Nothing. P. 141; там приведён результат первой попытки Дюшана самому набрать текст на машинке – записка Вальтеру Аренсбергу на смеси англ, и фр.

55 Письмо баронессы к Джейн Хип (ок. 1922), в переписке Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен с Маргарет Андерсон и Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 3–9.

56 Ср. реплику Шарля Бодлера: «Что есть искусство? Проституция» – подробнее мы остановимся на ней в следующей главе. См.: Бодлер Ш. Дневники. I. Фейерверки ⁄ Пер. с фр. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 264.

57 Письмо к Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P 7.

58 О её антисемитских замечаниях см. примеч. 59 к первой главе. Хотя в данном случае она выставляет себя «тевтонкой», в своих берлинских письмах к Барнс, отправленных после отъезда из Соединённых Штатов в 1924 г., баронесса чрезвычайно резко отзывается о «тевтонской» ментальности, с которой ей пришлось вновь столкнуться в разорённой войной Германии, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2 – в особенности письмо, которое начинается словами «Милейшая Джуна», от 12 июля 1924 или 1925 г., где говорится: «Немцы – чистокровные тевтонцы – всё это в прошлом).».

59 См.: Schwarz A. Almanacco Dada. Milan: Feltrinelli, 1976. P. 121.

60 В конечном итоге работы оказались в коллекции Марка Келмана, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 323.

61 См.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 96–97. Она упоминает также и множество других торговых марок, связывая их со знаменитой актрисой Мэри Гарден, которая, как отмечает баронесса, «стоит золотой ключ $1-500-000 улыбок» (Гарден часто снималась в рекламе). В стихотворении товарная культура выразительно сочетается с образностью машин: «Знаменитый fain… обеззаражен золотой пылью транспорта-экспресса – На нём выросли три поколения пирожков с поршневыми кольцами».

62 Стихотворение Пикабиа входит в сб. «Стихотворения и рисунки девочки, рождённой без матери», см.: Picabia F. Poemes et dessins de fille nee sans mere. P. 20.

63 Ibid. P. 67; ср. также рисунок «Самец» («Мужчина») – похожая на знак бесконечности восьмёрка снабжена подписями «Гермафродитизм» и «прихотливый», с. 47. Рамки настоящей работы не позволяют мне проанализировать здесь весь этот фантастический поэтический и живописный сборник – каждый образ там по-разному подтверждает мою точку зрения.

64 Из стихотворения «Религиозный Папа»: Ibid. Р. 9. Как я отмечала во второй главе, о занятиях Пикабиа в этот период рассказывают разное, но в большинстве отчётов отмечается его распутство и пристрастие к алкоголю и наркотикам.

65 «Молодая американка» напечатана прямо в середине номера «291»: сложенные листы разворачиваются в гигантское изображение свечи. Её агрессивный, даже мачистский размер усиливает впечатление того, что девушка – в каком-то смысле автопортрет Пикабиа. Скромницей её не назовёшь. Ощущение гендерной неопределённости укрепляется, если взглянуть на контекст «Американки»: в том же номере «391» мы находим сделанный Пикабиа набросок человека в берете, рассматривающего автора с дразнящей репликой «какая вкуснота!» и текст без подписи с фразой «Наше время – всё равно что больная женщина».

66 Ванда Корн разбирает связь электричества и города в «Американизме», а Линда Хендерсон пишет сейчас кн. об электричестве и современности.

67 См.: ZabelB. The Constructed Self. P. 27; Homer W.I. Picabia’s “Jeune fille americaine dans I’etat de nudite” and Her Friends. P. 110–115.

68 Уильям Кэмфилд, много писавший о Пикабиа, приводит страницу из альбома с изображением разнообразных авто Пикабиа с 1911 по 1922 гг., аккуратно подписанных его почерком (вверху страницы – слова «Настоящая страсть!»), см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), fig. 9.

69 Отметим также выполненные Пикабиа знаменитые изображения Альфреда Стиглица в виде сломанного фотоаппарата и Мариуса де Зайаса как разомкнутой электрической цепи, которая открыто феминизирована благодаря перемычке между подобием турбинных/электрических проводов и женским корсетом, нить от которого идёт к шпинделю; тем самым соединяются старый и новый (мужской и женский) способы технологизации, см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), figs. 107, 109. Марша Бреннан утверждает, что в изображении Стиглица Пикабиа намекает на его