Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

Разве не ту же цель преследовал Гильом из Сен-Тьерри, когда от подробного описания совершенного тела переходил к не менее подробному описанию души? За низведение этой самой бессмертной души до уровня физиологической функции внутри тела он критиковал своих оппонентов, называя их пренебрежительно «физиками»: «Пусть умолкнут бесполезные кривотолки тех, кто заключает интеллектуальные способности в неких частях тела, одни помещают начальство в сердце, другие уверяют, что дух гнездится в мозге, и на все это каждый приводит свои физические доводы»922.

Человек в средневековом искусстве – воплощенный жест, Gebärdefigur. Ганс Янцен выразился так об оттоновской живописи, но термин во многом верен и для других периодов и стилей923. Такое восприятие человеческой фигуры в рамках любого нарратива было свойственно и нарождавшейся литературе на новых языках, учившейся у литературы латинской, но обращавшейся к новой, более широкой аудитории мирян. Это было подмечено еще Эрихом Ауэрбахом, сопоставившим «Песнь о Роланде» с современным ей старофранцузским эпосом «Святой Алексей»924. Сам янценовский термин восходит к средневерхненемецкой куртуазной лексике: у Готфрида Страсбургского Тристан вызывает восхищение друзей и врагов своими «прекрасными манерами», gebaerde unde shoene site925. Внешние, видимые вблизи или издалека черты героя повествования входят в этот «жест» как неотъемлемые составляющие – и в искусстве, и в литературе926.

Присмотримся к царице Савской. Она стоит, как легко заметить, попирая ногами скрючившуюся фигурку человека с явно негроидными чертами лица, подобно тому как каменные «добродетели» попирали каменные же пороки на тех же порталах. В руке у него сосуд для благовоний. Очевидно, это ее раб. Учитывая, что и царица Савская – эфиопка, мы понимаем, что в одной и той же группе скульптор изобразил африканца карикатурно, а его повелительницу – красавицей, словно вспоминая первые строки «Песни песней»: «Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы»927. Необходимость противопоставить две «черноты» с противоположным знаком поставила перед художником физиогномическую задачу, которую он и выполнил вполне успешно: мы не знаем, отличался ли цвет лица царицы от других лиц, когда статуи были раскрашены, но и без полихромии разница между двумя физиогномическими типами очевидна.

Хорошо, когда атрибуты, физиогномические или иные, читаемы невооруженным взглядом или взглядом, напротив, вооруженным знанием кодекса куртуазного поведения и библейской символики. Но и эти знания всех вопросов не снимают. В Страсбурге поколением позже, после 1225 года, мастер, безусловно знакомый со всеми крупными соборами севера Франции, создал замечательные статуи Церкви и Синагоги для южного портала. Здесь, как везде, заранее заданная система ценностных координат предполагала четкое противопоставление правоты кривде, пророческой дальновидности – слепоте и, логически мысля, красоты – уродству. Между тем, при всем очевидном триумфальном достоинстве первой, вторая поражает своим лиризмом. Более того, язык не поворачивается назвать ее поникшее лицо с повязкой на глазах незрячим. Художник верен догме, и, входя в собор с юга, мы не собьемся с пути и узнаем «правое» и «левое» по атрибутам. Но во взгляде, скрытом за повязкой, в чувственном наклоне фигуры, этом готическом hanchement, унаследованном от античной пластики, мы почувствуем едва ли не большее Reichtum an Psyche, чем в стоящей напротив Церкви.

Есть и другие примеры физиогномики, не поддающейся однозначному объяснению с помощью христианской иконографии или ссылок на догму. На фасаде Реймсского собора, создававшемся в 1250–1260‑х годах по понятным причинам как монументальное зерцало государей928, есть изображение Вирсавии, являющейся Давиду во сне (не наяву!), чтобы соблазнить его. Сцена, очевидно, читалась как моральное предупреждение идущему на помазание будущему королю Франции. Но красота Вирсавии, особенно увиденная в профиль, не могла не волновать и сама по себе. Не менее женственна Ева с миниатюрным Змеем на руках, украшавшая некогда северную розу того же собора (ил. 10).

Конечно, никому не приходило в голову изображать греховодниц старых и новых некрасивыми, потому что важно было продемонстрировать обольстительность греха. Более того, Ева в дантовском раю сидит у ног Девы Марии, и она, нанесшая человечеству ту рану, которую Мария заживила, «бесконечно красива», tanto bella, она первозданна в своей красе и прекрасна в своей первозданности929. В такой логике плоть и телесная красота – метафоры соблазна. И все же именно после 1200 года новая физиогномика в камне встает на службу традиционного языка соборного искусства, постепенно обретая и собственное звучание. Научившись придавать нюансы улыбке или гримасе, выражению глаз и даже носу, крупный мастер уже не позволял себе поставить рядом две одинаковые фигуры, на что согласился бы мастер XII века.

Хрестоматийно знаменитая улыбка архангела Гавриила, обращенная к Марии и встречающая прихожан на западном портале Реймсского собора, резонно названа «готической»930. Впервые она появилась в 1188 году на лице пророка Даниила на откосе Портика Славы (Portico de la Gloria) в соборе Сантьяго-де-Компостела (ил. 11). Возможно, ее изобрел мастер Матео, один из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира: видимо, на Востоке его сочли бестактной вольностью.

Но что значит эта улыбка? «Свидетельство социального поведения»?931 Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, на одном из порталов собора в итальянской Модене, примерно того же времени, он пребывает в меланхолической задумчивости. Имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, царедворца, поскольку все они, согласно Писанию, прислуживали властителям932. Выходит, что улыбка – знак куртуазного вежества. Но тогда и улыбаться должен чуть ли не каждый второй.

Почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы933, а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, донаторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Известно, что зубоскальство, как и сегодня, не куртуазно, поэтому зачастую это мотив гротескный. Но мы все же без труда найдем и положительные образцы, из которых один из самых совершенных и одновременно загадочных – женский бюст так называемой Сикельгайты из Равелло, один из лучших образцов южноитальянской пластики второй половины XIII века (ил. 12). Его физиогномика генетически связана и с опытом штауфеновского времени, с апулийцем Николой Пизано, с соборами Франции. Тем не менее мы так и не знаем наверное, чей это «портрет», почему на голове корона, нос – с невозможной для того времени горбинкой и, главное, почему она показывает зубы934.

Сцена могла подсказать зрителю XIII столетия, как отличить улыбку праведника в раю, иногда напоминающую именно смех (скажем, в Бамберге, где улыбка явно утрирована), иронию философа, милостивую куртуазную снисходительность Реглинды – от хохота дьявола и его приспешников. И все же грань между всеми этими улыбками и гримасами не всегда четкая. Куртуазно улыбается и страсбургский Искуситель, а ему вторят, на все соглашаясь, Неразумные девы935.

Зло являло себя миру провокационными жестами уже в романской пластике, достигшей в экспрессивности удивительных результатов, как в книжной миниатюре, в монументальных тимпанах, так и на капителях колонн. Вспомним знаменитое изображение Симона Мага, летящего вниз головой, и хохочущего во всю глотку дьявола рядом с ним на капители паломнического храма Сен-Лазар в Отене. Очевидно, что это григорианский по духу манифест против симонии, голос Реформы, звучавший в искусстве первой половины XII века вполне уверенно936. Романские «личины» пожирали беспомощных грешников, показывали языки, кричали, рыдали. Но никто не сомневался в том, что они должны были сообщить верующим: смертным оставалось просто