Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

Перенесемся в следующее столетие: со знаменитыми реймсскими масками 1220‑х годов все сложнее937. Их значение для истории европейской скульптуры давно известно и обсуждается по сей день938. Но мы по-прежнему не можем сказать, зачем более ста столь разных физиогномических типов, выполненных артелью лучших скульпторов своего времени, были размещены, что называется, в маргинальных зонах Реймсского собора, иногда в прямой видимости зрителя, иногда на головокружительной высоте. Для одних исследователей эти искаженные гримасой лица – антитеза исполненному покоя раю, для других – учебник по изучению природы для поколения, только что открывшего для себя аристотелевскую физику, для третьих – физиогномика в камне, для четвертых – просто украшение без какого-либо символического значения939.

Не только по сравнению с романской экспрессивностью, но и по сравнению с Шартрским северным порталом здесь сделан серьезный шаг вперед в изучении живой человеческой мимики, в открытии природы, которое давно справедливо приписывается готическому стилю940. В конце концов, уродливое разнообразно и потому «живописно», в то время как красота – нормативна. Следовательно, отклонения от нормы как бы контрастно подчеркивают грациозность и благолепие гармоничного и соразмерного. Такое парадоксальное правило, как верно заметил еще Макс Фридлендер, можно наблюдать вовсе не только в средневековом искусстве941. Но как не удивиться, когда те же глаза, сведенные к переносице, глубоко врезанные под нахмуренными бровями и одновременно сверлящие пространство, находишь не только в гримасе, но и на изображении короля во всем его королевском величии, гордо выставившего вперед ногу и скипетр? Перед нами монументальная статуя, стоявшая когда-то в одном из пинаклей реймсского фасада, высоко над головами горожан. Плотно сжатые и слегка вытянутые вперед губы усиливают странное впечатление напряженности в сочетании с вполне королевским достоинством. Может, он аршин проглотил?

Я писал, что для людей XII–XIII веков «государь» значил «образ». Здесь перед нами образы государей, не важно, реальных или идеальных, которые так же подчиняются логике формирующейся готической физиогномики, как и демонические маски. Их лица выражают, говоря языком тогдашней психологии и медицины, passiones и accidentiae душ их обладателей, то есть, если по-нашему, эмоциональный настрой. Подобно тому как поэт предлагает за внешним описанием тела увидеть внутренний мир, скульптор берет на себя труд диверсифицировать порученную ему галерею королей – заказ безусловно огромного идеологического значения для французской короны.

Мастера Шартра и Реймса смогли передать свой опыт в Англию, Германию и Италию. На новых берегах новый художественный язык и новый образ человека нашли отклик как в придворном искусстве, так и в соборах, за которыми стоят вкусы церковной элиты. Наумбург – пример сочетания светских и церковных вкусов. Описывая наумбургские статуи, Зауэрлендер старался отмежеваться от интерпретаций, основанных на психосоматическом и характерологическом «вчувствовании», Einfühlung, практиковавшемся в начале XX века, во времена Воррингера и Фёге. Ницшеански звучащее Reichtum an Psyche для него не аргумент и не объяснение. Он ищет параллели в идеалах красоты, жестах и мимике «Пришельца» и «Романа о Розе», чтобы интерпретировать загадочный взгляд Уты, но понимает, что даже осторожно подобранные для таких сопоставлений тексты несут с собой новые «герменевтические сложности»942.

Только жесткий контроль может уверить нас в том, что современный интерпретатор не навязывает одно и то же значение устойчивым описательным формулам словесности и способам воплощения схожих реалий в конкретном материале пластики или живописи. Физиогномические характеристики статуи – манера придерживать плащ, рука, сжатая на рукоятке меча, нахмуренный лоб, борода, распахнутые или сощуренные глаза – результат одновременно физиогномической кодификации и придворной, куртуазной стилизации. Физиогномика в камне непосредственно связана со стилем не только мышления, но и поведения. Она социально обусловлена, поскольку призвана подчеркнуть статус заказчика943. И то же относится, как мне представляется, к физиогномике словесной, науке для избранных, которая возродилась при дворе Фридриха II и оттуда постепенно начала распространяться по Италии и другим странам944.

Свобода средневековой словесности. Вместо заключения

Неблагодарное дело – писать поэтику великой литературы, лишенной едва ли не главного: канона. Любая древняя и новая литературная традиция, от греков до XX века, может опереться на дюжину имен и три дюжины произведений, которые читают в классах. В моменты политических катаклизмов, в том числе затяжных, мы порой переживаем перетряску этих канонов. Гениев и шедевры девальвируют, подзабывают, выводят из школы, перестают издавать, переводить, читать. Нет ничего переменчивей традиционных ценностей, в будущее берут не всех, а Нобелевская премия уже не гарантирует бессмертия. Но все равно в общем европейском литературном доме остаются и общие точки опоры. Все не так со средневековой латинской литературой. И палимпсест, который у меня получился, тоже ничего похожего на набор «мастов» не предложил. Надеюсь, что хотя бы навел мосты.

Как заметил один мой друг, отсутствие средневекового латинского канона, то есть набора непререкаемых авторитетов, о которых ты обязан написать, оборачивается парадоксальным преимуществом945. Пути интерпретации открыты, каждый из нас, представляя средневековую словесность, не создает канона, но приглашает к диалогическому чтению, к открытию авторов, не разделенных в нашем сознании барьерами «гениальности», «таланта» и «эпигонства».

Средневековая словесность некоторые свои произведения ставила очень высоко. Цена выражалась в количестве рукописей и в добром имени автора. Сами писатели, отправляя в путь новорожденное творение, часто обращались к другу, родственнику, государю, знаменитости. Этот жест, будучи частью литературно-делового этикета, давал произведению шанс на жизнь, а писателю – надежду на «гонорар» и продолжение «карьеры». Но ни первое, ни второе, ни третье для нас сегодня не может служить принципом отбора и выбора, о чем надо писать, а что оставлять за кадром. Репрезентативность конкретного памятника для истории литературы довольно слабо коррелирует с успехом его у современников и потомков. Шартрские мыслители явно пользовались популярностью у школяров своего времени, но их пришлось заново открывать в ХX веке. Некоторые их тексты дошли в незаконченном виде, в считанных списках, в разных редакциях. Откуда же их значение? Тексты Сугерия, в которые вложено столько его сил, никому тогда не приглянулись, но сегодня без них немыслима история средневекового искусства.

Большие стили в искусстве выражаются в монументальных памятниках, которые подчиняют себе и живопись, и пластику, и ювелирные произведения. В словесности вроде бы следует искать столбовую дорогу в великих начинаниях великих людей. Вряд ли русская литература XIX века была бы тем, что она значит для нас всех, без десяти романов, о которых можно с удовольствием поговорить с миланским таксистом. Дантовская «Комедия», написанная на вольгаре, но пропитанная латинской культурой своего времени, почти помимо моей воли периодически возникала в книге в качестве аргумента, комментария, синтеза. При желании, можно было бы схожим образом приводить «Сумму богословия» Фомы или «О Граде Божье» Августина. Однако я глубоко убежден, что это было бы неверным ходом по отношению именно к латинской литературе Высокого Средневековья. Малые формы большой литературы – дидактические стихотворения, exempla, письма, проповеди – вот где стоит устраивать пикник на обочине, вот где есть чем поживиться.

Часто Высокое (или, если угодно, «зрелое», «центральное») Средневековье представляют эпохой сумм, антологий, «цветников». Очень удобно зрительно сравнивать их с не менее масштабными соборами – этими каменными суммами всех знаний о мире и Боге. Я не только не смею спорить, но и постарался показать, как связи между мыслью, пером и камнями могли выстраиваться. Однако мне показалось важным дать голос тем писателям и поэтам, от которых порой не дошло даже имени, либо оно остается для нас историко-филологической атрибуцией, более или менее условной. Из-за этого, к сожалению, многих прекрасных имен либо нет вовсе, либо писатели масштаба Ансельма Кентерберийского или Иоанна Солсберийкого оказываются на вторых ролях.