Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

Эта реабилитация не удивляет у Теодориха Шартрского, включающего венец творения в космогоническую цепь. Не удивляет у Гильома Коншского, сознательного полемиста и новатора в науке о природе, впрочем, знакомого с новейшими для его времени медицинскими текстами не слишком основательно. Более симптоматично, что физиология человеческого тела служит таким же аргументом в антропологии его противника – Гильома из Сен-Тьерри, богослова, скорее бегущего от мира, чем к миру. Его трактат «О природе души и тела» написан в 1140‑х годах на основе того же галеновского «Пантегни» (Pantegni), что и трактаты Гильома Коншского.

Как и шартрский «физик», цистерцианский богослов описывает человеческое тело с неподдельным интересом и восхваляет его гармонию, видимую в каждом члене: «Природа телесный организм во всем приспосабливает для нужд разума. Взгляни, например, как руки подходят к телу, этого не увидишь ни у одного неразумного животного. Поэтому обрати внимание на то, какая гармония царит в организме человека»915. Однако «физик» из Конша в своей антропологии не нашел места для души, видимо, понимая, что душа вне рамок предлагаемой им формы знания. Цель богослова из Сен-Тьерри оперирующего «физикой», состояла как раз в том, чтобы связать уже набравшие популярность и авторитетность представления о теле с традиционной идеей о божественности души, чтобы буквально одушевить тело.

Неудивительно, что медицинскую лексику и вслед за ней медицинский же взгляд на тело человека мы найдем и у Лотарио де Сеньи. Если богословы понимали необходимость говорить на языке физиологии, медицины и анатомии, ясно, что за этим их ощущением стоит глубоко христианское представление о достоинстве человека, созданного по образу и подобию Бога и потому нуждающегося в возвращении к этому райскому состоянию. Для тех, кто читал Галена, Константина Африканского и Бернарда Сильвестра наряду с Отцами, спасение души уже не противоречило спасению тела.

***

Теперь попробуем войти в тот же Шартр, если угодно, через другие врата. Давно отмечено, что западный Королевский портал с его статуями-колоннами на откосах и персонификациями свободных искусств в одном из архивольтов создан в те же годы, когда здесь преподавал канцлер собора, Теодорих Шартрский. Логично предположить, что он не мог не повлиять на формирование иконографии916. Тем не менее, при всей значимости этого великого памятника середины XII столетия, не он стоит у истоков именно готической физиогномики и, вслед за ней, нового образа человека. Святые Королевского портала практически лишены движения, они слиты с гигантским «телом» храма, их лица не обращаются к зрителю, они не общаются друг с другом, их райский покой ничем не нарушаем.

В 1194 году собор сгорел. Пришлось полностью перестраивать все здание за исключением уцелевшего западного массива. На северной стороне трансепта решено было создать нечто совершенно новое: не просто перспективный трехчастный портал, а целый портик, давший возможность разместить в два раза больше фигур. В результате перед нами сложная богословская и проповедническая программа, драма, исполняемая десятками персонажей, которые взаимодействуют со зрителем уже совсем не так, как на Королевском портале. Возможно, это решение связано с необходимостью проводить именно здесь, у входа в храм, судебные разбирательства во главе с епископом, в том числе по делам еретиков. Созданный в первые годы XIII века портал должен был наставлять, предостерегать, исправлять и вдохновлять как клириков, так и мирян. Для нас же сейчас важно, что именно здесь лица многочисленных статуй обрели новые, зачастую индивидуальные, то есть присущие каждой в отдельности черты. Попробуем приглядеться.

История искусства давно взяла на вооружение термины физиогномики для описания конкретных произведений, индивидуальных или коллективных стилей и даже целых эпох. Расширение этого словаря, основанное на описании и анализе эмпирического материала, по-прежнему свидетельствует о прогрессе этой области знания917. Одним из классических образцов такого физиогномического анализа следует считать вышедшую сто лет назад статью одного из основателей современного искусствознания Вильгельма Фёге о северном портале Шартра, в мастерах которого он резонно увидел «пионеров», Bahnbrecher, готического натурализма. Перечитывая статью сейчас, понимаешь ее достоинство и непреходящую методологическую ценность не только для истории искусства, но и, шире, для истории культуры. Автор, концентрируясь исключительно на форме, хотя и не абстрагируясь от содержания, чем будут грешить формалисты, умело подбирает палитру физиогномических терминов, эпитетов, психологических характеристик для описания всех видимых особенностей пластики портала, будь то жест, складка одежды или выражение лица918. На двадцати страницах – около сотни таких терминов, которые далеко не всегда поддаются адекватному переводу.

Посмотрим на группу, украшающую откос западного, крайнего справа портала северного трансепта, посвященного, что необычно, страданиям праведного Иова. Перед нами исполненные достоинства Соломон и царица Савская, воспринимавшиеся как прообразы Христа и Церкви919. Они не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, это подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу.

Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, мы замечаем, что царица обладает стройным станом с невысокой грудью: это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии. Мы понимаем также, что перед нами статуи, уже учитывающие законы классического греко-римского контрапоста. Складки заметно изгибаются на груди царя, правое плечо немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу. Левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу, будто Гармодий с Аристогитоном или Рабочий с Колхозницей. При всем хулиганском анахронизме мое сравнение не безосновательно, но выводы из него – вовсе не про тираноборчество и не про союз серпа и молота. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалась бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.

Сравнивая эту группу со статуями-колоннами северного портала западного фасада, мы вправе констатировать (если, конечно, наше предположение верно), что безымянный шартрский мастер поколения 1200 года разглядел нечто главное, поликлетовское, в доступных ему образцах античной пластики и, возможно, византийской живописи. Он использовал находку для придания символического нюанса своему порталу. Но следует учесть, что он сделал это первым на Западе и что перед нами первый контрапост в западноевропейской пластике со времен Античности, прием, подхваченный и развитый затем в Реймсе, Париже, на других больших стройках, а позже и в живописи920.

Фёге, анализируя фигуру и лицо Соломона, пишет о важности возрождения контрапоста. Вслед за ним мы убеждаемся, что пустоты в рельефных складках позволяют взгляду почувствовать присутствие под ними тела, и это, безусловно, очень важно с точки зрения жизни художественных форм. Но для историка искусства в шартрском Соломоне важны также Fülle an lebendiger Anschauung, Reichtum an Psyche921. Лишь довольно приблизительно эту оценку можно передать по-русски как «полнота жизненного облика» и «психологическое богатство». Профессиональный язык истории искусства претендует на максимально точное физиогномическое описание. Но, как и физиогномист XIII века или Лафатер в 1800 году, историк искусства идет дальше и старается разглядеть за складками одежды и прической душу, точнее внутренний мир человека, создавшего анализируемый им памятник. Не всем такая археология души может оказаться по